Konflikty pamięci

Więcej intelektu, mniej emocji. W poszukiwaniu równowagi narracji w muzeach historycznych w Polsce

Wystawy historyczne, w założeniu obiektywne, nie są takie i chyba nie będą. Wystawa kreuje pewną wizję przeszłości, kształtując tym samym trwale świadomość historyczną. Niezwykle ważne jest więc, jakimi środkami do tego się dochodzi, co wybiera się z historii i jak się ją pokazuje.

Muzeum Powstania Warszawskiego, fragment ekspozycji © Agnieszka Zabłocka-Kos

Ostatnie dziesięciolecie przyniosło wiele prestiżowych konkursów architektonicznych na nowe muzea w Polsce, których realizacje już wkrótce wypełnią kraj od Bałtyku (Muzeum Emigracji w Gdyni) po Kresy Wschodnie (Muzeum – Miejsce Pamięci na terenie byłego obozu koncentracyjnego w Sobiborze). W momencie gdy imponujące gmachy zaczęły wyłaniać się z fundamentów, w prasie pojawiły się krytyczne wypowiedzi. Zasadnicze pytanie postawił ostatnio Roman Pawłowski w „Gazecie Wyborczej” w artykule Muzea przyszłości albo mauzolea pamięci1.
Po przełomie 1989 roku, jak wskazuje autor, wzniesiono ponad sto nowych obiektów, a następne budowle, i to wcale niemałe, będę niebawem otwarte. Większość z nich ma charakter historyczny. Muzea sztuki, owszem, rozbudowują się lub adaptują nieraz wyszukane obiekty. Muzeum Sztuki Nowoczesnej we Wrocławiu umieszczono na przykład w monumentalnym, ale trudno ustawnym, bunkrze z czasów drugiej wojny światowej, a nowe, pięknie zaaranżowane Europeum w Krakowie w starym spichlerzu. Jak pokazuje jednak przykład Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie nowe muzea sztuki mają zdecydowanie mniejsze szanse w konfrontacji z muzeami pokazującymi historię Polski. Pawłowski cytuje wypowiedź prof. Barbary Kirshenblatt-Gimblett, dyrektorki programowej Muzeum Historii Żydów Polskich: „Muzea w Europie Wschodniej musiały odpowiedzieć na upadek komunizmu i konsolidację państwa narodowego. Dlatego w Polsce obserwujemy wysyp muzeów historycznych, których zadaniem jest utrwalenie narodowego projektu po sześćdziesięciu latach komunizmu i dwudziestu pięciu latach demokracji”. Dodałabym jeszcze kolejne dwadzieścia lat okresu międzywojennego, w którym dotkliwy brak muzeów spowodowany zaborami próbowano szybko nadrobić, budując nowoczesne obiekty przede wszystkim dla muzeów sztuki. Tak więc w dziedzinie muzeów historycznych to „zapóźnienie” ma swoje, prawie stuletnie, „długie trwanie” i wynikające z tego konsekwencje.

Siedziba Muzeum Historii Polski (proj. pracownia Paczowski et Fritsch), wizualizacja © Agnieszka Zabłocka-Kos

Zjawisko popularności muzeów historycznych nie tylko w Polsce ma, moim zdaniem, podłoże nie wylącznie w komunistycznej przeszłości. W Europie Zachodniej zaczęto już otwierać muzea z okazji stulecia wybuchu pierwszej wojny światowej. Zapowiada się także ogromna ilość publikacji na ten temat i produkcja „okołowystawowych gadżetów” – tak zwanych pamiątek, niezależnie od tego, jak boleśnie mogą one dotykać rzeczywistości walki. Podobną euforię wystawową obserwujemy obecnie w związku z dwustuleciem Bitwy Narodów; do wyjazdu do Lipska plakaty zachęcały także i Polaków. Odpryskiem tych uroczystości są wystawy poświęcone księciu Józefowi Poniatowskiemu, który jak wiadomo zginął w nurtach Elstery podczas owej bitwy 19 października 1813 roku. Jak Polska długa i szeroka prawie każde większe miasto zorganizowało wystawę poświęconą temu kultowemu bohaterowi walk o niepodległość. By zorganizować lepszą lub gorszą wystawę historyczną okazja i rocznica zawsze się znajdzie.
Można powiedzieć, że preteksty do budowy dużych muzeów i organizacji wystaw historycznych mają wielowątkowe przyczyny. Pierwszym zagadnieniem jest sprawa edukacji w szkołach. Historii naucza się źle, nie tylko zresztą w Polsce. Jest jej w programie mało, podaje się ją uczniom w sosie faktów i dat, pomimo zapewnień ministerialnych, że „trzeba uczyć, jak myśleć historycznie”. Po wprowadzeniu także i w Polsce systemu wczesnej specjalizacji w liceach większość uczniów wybierających profile ścisłe i przyrodnicze ma naukę tego przedmiotu mocno ograniczoną. Co zatem pozostaje? Muzeum. Muzeum historyczne stało się wygodnym przedłużeniem lub wręcz zastąpieniem nauki w szkole. W obowiązkowym programie wycieczek gimnazjalnych lub licealnych jest przede wszystkim muzeum Powstania Warszawskiego, a wkrótce będą także Muzeum II Wojny Światowej, Bitwy Warszawskiej czy Historii Polski. Są one tak konstruowane, by uczeń wyszedł z nich pełen wrażeń (nie bardzo ważne jakich), żeby w głowie pozostał mu warkot karabinów maszynowych i resztki melodii pieśni powstańczych, które zapewne usłyszał po raz pierwszy i ostatni. Przejście po takiej wystawie to coś jak gra komputerowa, tym razem nie wirtualna, ale namacalnie prawdziwa. Muzea te przeznaczone są także dla dorosłych. Dzięki nagromadzeniu multimediów, możliwości odsłuchania relacji świadków, wpatrzenia się w dokumenty i filmy (czego uczeń, na ogół poganiany przez nauczyciela, nie czyni) widzowie mogą zgłębić różne pokłady takiej wystawy i wyjść z pogłębioną refleksją bardziej niż nasyceniem tylko wrażeniami i emocjami. Muzea historyczne odgrywają zatem w obecnym systemie edukacyjnym o wiele większą rolę niż dawniej i zdecydowanie bardziej edukacyjną niż muzea sztuki, do których wybierają się jedynie bardzo ambitni nauczyciele z równie ambitnymi uczniami. Muzea historyczne są, lub mogą być, ekwiwalentem brakujących lekcji historii, mogłyby również wypełnić (ale czy wypełniają?) lukę w uczeniu myślenia, dyskusji i refleksji historycznej. Dlatego, jak sądzę, wielu twórców koncepcji wystaw, zadając sobie pytanie: kto przyjdzie do mojego muzeum? – odpowiada: młodzież, i pod tym kątem projektuje prezentację i atrakcyjne wnętrza.

Siedziba Muzeum II Wojny Światowej (proj. Studio Architektoniczne „Kwadrat”), © wizualizacja Studio Architektoniczne „Kwadrat”

Drugim motywem budowy muzeów historycznych jest „polityka historyczna”, na ogół reprezentowana przez rządzącą opcję polityczną lub politykę pozostającą pod presją pewnych grup. Wspomnieć tu należy inicjatywę Eriki Steinbach budowy Centrum przeciw Wypędzeniom, dziś pod nazwą Ucieczka, Wypędzenie, Pojednanie, popularnie zwanego jednak „muzeum wypędzonych”, co jest kwintesencją całego projektu. Żaden rząd ani też wpływowe grupy naukowców i historyków, przede wszystkich niemieckich, zobowiązanych niejako do pełnej odpowiedzialności w tej sprawie, nie były w stanie powstrzymać tego pomysłu. Także próby wpłynięcia przez różne opcje polityczne na kształt właśnie budowanych muzeów historycznych w Polsce i próby „zawłaszczania” przeszłości dla siebie powodują, że wystawy historyczne, w założeniu obiektywne, nie są takie i chyba nie będą. Wystawa kreuje zatem pewną wizję przeszłości, kształtując tym samym trwale (trudno sobie bowiem wyobrazić zmianę wystawy w Muzeum Powstania Warszawskiego czy w krakowskiej Fabryce Emalii Oskara Schindlera, oddziale Muzeum Historycznego Miasta Krakowa) świadomość historyczną. Niezwykle ważne jest więc, jakimi środkami do tego się dochodzi, co wybiera się z historii i jak się ją pokazuje.
Edukacyjna i polityczna funkcja nowych muzeów historycznych połączona jest immanentnie z koncepcją architektoniczną tych budowli. Szczególnie te muzea, w przekonaniu ich inwestorów, powinny lub wręcz muszą (jeśli są budowane od nowa) mieć atrakcyjną formę. Awangardowe formy muzealne, począwszy do Wrightowskiego Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, przyjęły się w drugiej połowie XX wieku i zdominowały przestrzeń publiczną, stając się widomym znakiem przestrzennym. Około połowy XX wieku ostatecznie odszedł w niepamięć model tradycyjnego muzeum wykształconego wiek wcześniej, z długim ciągiem amfiladowo umieszczonych dużych sal, którym towarzyszą mniejsze gabinety. Chociaż, jako rozwiązanie szczególnie dobre do prezentacji malarstwa, jest on od czasu do czasu stosowany, by wspomnieć nową Gemäldegalerie na Kulturforum w Berlinie. W drugiej połowie XX wieku, na fali dobrej koniunktury i bogactwa wielu państw, zainwestowano w niezwykle atrakcyjne pod względem architektonicznym budowle, które nie tylko prezentacją wystaw, lecz bardziej niezwykłą formą przyciągają miliony turystów. Wspomnieć tu należy o muzeum sztuki w Bilbao zaprojektowane przez Franka Gheryego czy ostatnio MAXII, czyli Narodowe Muzeum Sztuki XXI wieku w Rzymie autorstwa Zahy Hadid, w 2010 roku uznane za najlepszy budynek na świecie i zdecydowanie wkraczające formą i aranżacją przestrzeni w tytułowy XXI wiek.
W konkursach na projekty muzealne biorą dziś udział setki architektów, o czym pisałam przy okazji konkursu na projekt nowego Muzeum Bauhausu w Weimarze2. Ten temat należy do najbardziej atrakcyjnych, daje największe możliwości kreacji artystycznej, nie jest na ogół uwarunkowany z góry założonymi normami, wreszcie rzadko, przynajmniej na Zachodzie, ograniczony finansowo. Miastom lub ministerstwom, które są inwestorami, zależy, by nowy budynek muzealny zwiększył atrakcyjność turystyczną miejscowości, by stał się jej nową i nowoczesną ikoną, by wreszcie, choć nie zawsze, pełnił funkcję edukacyjną. Charakterystyczne jednak, że pierwszy etap budowy muzeum to ogłoszenie konkursu architektonicznego wtedy, gdy na ogół nie jest jeszcze zupełnie zdefiniowana koncepcja merytoryczna wystawy. Ba, na ogół nie ma nawet obiektów do ich prezentowania, jak w większości realizowanych obecnie dużych muzeach historycznych w Polsce, gdzie dopiero rozpoczęto gromadzenie eksponatów. Dlatego architekci, otrzymując enigmatyczny program zawierający sumaryczne dane dotyczące przestrzeni wystawienniczej, magazynowej i innej (księgarnie, restauracje, sale konferencyjne etc.), zmuszeni są do projektowania dużych przestrzeni, z których dopiero w przyszłości, na ogół już inna, wyspecjalizowana firma wykroi odpowiednie struktury. Historia niefortunnego konkursu na warszawskie Muzeum Sztuki Współczesnej pokazuje, jak błędne jest projektowanie „od końca”, bez ustalonych na początku całego procesu precyzyjnych założeń funkcjonalnych. Także opisywane przeze mnie Muzeum Bauhausu ma swój dalszy, nieudany ciąg zdarzeń. Zorganizowany dość pospiesznie konkurs nie był związany z przemyślanym planem zagospodarowania terenu. Zrobiono go dopiero teraz, proponując skandalicznie złe rozwiązania przestrzenne. To samo dotyczy Muzeum Historii Polski, które nie wiadomo, gdzie ostatecznie zostanie wzniesione! Dlatego architekci są zmuszeni do projektowania „form uniwersalnych”, które będzie można ewentualnie przenieść w inne miejsce. To determinuje skupienie się na atrakcyjnej formie zewnętrznej i uniwersalnej wewnętrznej, niejednokrotnie całkowite zignorowanie kontekstu urbanistycznego przyszłego muzeum, wreszcie zastosowanie „formy mówiącej”, związanej z przeznaczeniem muzeum.

Wystawa Praca przymusowa. Niemcy, robotnicy przymusowi i wojna, Arkady Kubickiego Zamku Królewskiego w Warszawie © Buchenwald Memorial collection

W architekturze muzealnej obserwujemy zatem powrót do XVIII wieku, kiedy tak zwani architekci rewolucyjni wymyślili zastosowanie symbolicznych form dla pewnych funkcji (jak np. dom uciech w formie fallusa). „Architektura mówiąca” (architecture parlante) wydaje się jedynym sensownym rozwiązaniem dla nowoczesnego muzeum, szczególnie historycznego. Architekci uwielbiają dorabiać do swoich projektów morze intelektualnych teorii, dlatego dla zwykłego widza odczytanie głębokich zamysłów artystycznych jest czasem wręcz niemożliwe. Poza treściami „mówiącymi”, eksponowanymi zwykle w bryle i zewnętrzu budowli jako „widome znaki”, wnętrze może stanowić przeciwieństwo zewnętrza. Tutaj największy nacisk położyć można na rzeźbiarskie modelowanie przestrzeni, choć czasami, jak w Muzeum Żydowskim autorstwa Libeskinda w Berlinie, wiąże się z tym określony i starannie przemyślany zamiar oddziaływania na emocje widza, przy jednoczesnej chłodnej i „mało mówiącej” architekturze elewacji i bryły. Niedookreślenie przez inwestorów koncepcji merytorycznej wystawy każe zatem projektować wnętrze uniwersalne, którego atrakcją są rzeźbiarskie kształty lub „efekty specjalne” (np. światło).
W takie wnętrze „wchodzi” wystawa. Jak może wyglądać? Może być przeciwieństwem artystycznego rozmigotania przestrzeni, a więc koncepcją neutralną, uspokojoną, wręcz ascetyczną, nastawioną bardziej na wywołanie refleksji niż emocji. To raczej się u nas nie zdarza. Proponowane dla Muzeum Historii Polski wnętrza to najrozmaitsze kapsuły, gniazda itd. Warto przytoczyć werdykt jury dotyczący nagrodzonego projektu artystów WWAA Pracownia Projektowa Marcin Mostafa Platige Image Sp. z o.o.: „Wybraną pracę cechuje oryginalność interpretacji założeń programowych ekspozycji. Funkcjonalność wystawy została przy tym w ciekawy sposób połączona z walorami plastycznymi. Poszczególne, kolejno prezentowane, epoki historyczne zostały przedstawione w wyodrębnionych, ale nie odseparowanych przestrzeniach – każda z nich cechuje się własnym charakterem, unikając monotonii. Na pochwałę w szczególności zasługuje panoramiczna przestrzeń »wolne elekcje« tworząca ramy dla teatru wyobraźni. Wystawa operuje światłem, rozbudzając emocje i tworząc nastrój, nie przytłacza przy tym widza nadmiarem detali w kompozycji przestrzeni. Kompozycja przestrzeni wystawowej wywołuje liczne skojarzenia i emocje. Na uwagę zasługuje również czytelna idea ukształtowania szybkiej ścieżki zwiedzania opartej na tak zwanych gniazdach. Posadzka ekspozycji w sposób symboliczny integruje przy tym całość koncepcji Muzeum, dając poczucie ciągłości opowieści historycznej. Przestrzeń wystawy jest elastyczna, stale może być dostosowywana do aktualnego stanu zbiorów – poszczególne elementy przestrzeni wystawienniczej mogą podlegać wymianie i rearanżacji. Formy architektoniczne, które organizują przestrzeń ekspozycji, są zrozumiałe i czytelne dla wszystkich gości Muzeum – o różnym poziomie przygotowania”.

Wystawa Praca przymusowa; prezentacja zamykała się w gablotach ustawionych wzdłuż „drogi” © Agnieszka Zabłocka-Kos

Architekci zaproponowali zatem aranżację plastyczną wnętrz, która, z grubsza rzecz biorąc, zasadza się na aktualnie obowiązującej w Polsce doktrynie: atrakcyjnie, nastrojowo i emocjonalnie. To feeria kolorów, kształtów – po prostu malarsko-przedmiotowy kalejdoskop, niezwykle atrakcyjny wizualnie. Pytanie czy również merytorycznie?
Wystawa ta nie jest jednak ani gotowa, ani też nie ma pewności, czy w ogóle w najbliższym czasie powstanie. Już wiadomo, że terminy realizacji innych obiektów, jak na przykład Muzeum II Wojny Światowej, też nie zostaną dotrzymane. Dlatego po raz kolejny chyba warto kontynuować debatę, i to na szerokim forum społecznym, na temat: jaki cel mają osiągać wystawy historyczne w Polsce i jak mają wyglądać? Taka debata ważna jest przede wszystkim ze względu na sposób kształtowania świadomości historycznej, szczególnie młodych Polaków, ale także ze względu na kształtowanie wrażliwości estetycznej, której nasze miasta dostarczają bardzo zróżnicowanych bodźców (niestety, jeszcze ciągle raczej złych niż dobrych, patrz książka Filipa Springera Wanna z kolumnadą).
Dobrym punktem wyjścia do rozważań o różnej koncepcji wystaw historycznych, zwłaszcza tych poświęconych „trudnym tematom”, może być wystawa Praca przymusowa. Niemcy, robotnicy przymusowi i wojna, która prezentowana była w Arkadach Kubickiego Zamku Królewskiego w Warszawie od stycznia do marca 2013 roku. Wystawie towarzyszył katalog, a także obszerna wypowiedź jej kuratora, profesora Volkharda Kniggego – Dyrektora Muzeum Miejsca Pamięci na terenie byłego obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie, zamieszczona w VIII roczniku pisma „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” (2012).
Niestety wystawa przemknęła bez echa w mediach, nie była w ogóle rozreklamowana i mało osób o niej wiedziało. Obawiam się, że również nie dotarli na nią wszyscy uwikłani w koncepcje tworzenia nowych wystaw historycznych. Podobnie wywiad z jej kuratorem, przeprowadzony przez Zofię Wóycicką, jest trudno dostępny i zapewne niewielu muzealników go odnajdzie3. Obok niego znalazła się w „Zagładzie Żydów” także bardzo ważna rozmowa przeprowadzona przez Jacka Leociaka z Ewą Domańską i Piotrem Piotrowskim4.

Wystawa Praca przymusowa; nacisk położono na dokumenty, a nie na estetyczną inscenizację © Agnieszka Zabłocka-Kos

Volkhard Knigge reprezentuje odmienne poglądy dotyczące wystaw poświęconych drugiej wojnie światowej niż większość organizatorów podobnych prezentacji w Polsce. O swojej wystawie mówi, że została zaprojektowana zgodnie z formułą „lakoniczności angażującej”, w której nacisk położono na dokumenty, a nie na estetyczną inscenizację: „Nie ma tu sztucznego patosu czy wytworzonej przy użyciu mediów fikcyjnej rzeczywistości. Wystawa nie udaje, że jest przeszłością lub jej bezpośrednim odzwierciedleniem. […] Zapraszamy widzów, żeby niczym detektywi zagłębili się w dokumenty historyczne. […] chodzi o to, by pomóc [im] uruchomić własną wyobraźnię, wejść w dialog ze świadectwami historycznymi i zdobyć się na samodzielną ocenę przeszłości. […] Taka wystawa też wywołuje uczucia, ale nie za pomocą inscenizacji, lecz w konfrontacji ze świadectwami historycznymi pobudzając do refleksji”. Taka właśnie była wystawa na Zamku. Perfekcyjnie i oszczędnie zaprojektowana przez firmę gewerk design, która skądinąd projektuje także „widowiskowe” wystawy muzealne (Frederisiko w Poczdamie, 2012 r.).
Prezentacja zamykała się w gablotach, inaczej opracowanych dla poszczególnych części wystawy, znakomicie oświetlonych i ustawionych wzdłuż „drogi”, dla której aranżacji Arkady świetnie się nadawały. Wyjątkowa, bardzo spokojna i estetycznie wyrafinowana oprawa witryn odpowiadała kuratorskiej koncepcji doboru obiektów, które pozwalają widzowi poznać konkretny przypadek czy wydarzenie, prześledzić los konkretnej osoby, „wejść” niejako w zdarzenie. Ten sam zabieg zastosowano na wystawie w Buchenwaldzie: czuły list lekarza esesmana do żony, umieszczony w czarnej prostej witrynie, opowiadający o kiełbasie na śniadanie, w którym mimochodem tenże esesman wspomina o „brudnej robocie”, jaka na niego czeka (uśmiercanie Żydów), mówi więcej niż dramatyczna inscenizacja jego ciasnego miejsca pracy.
Knigge podkreśla konieczność zastosowania wielości perspektyw, sposób kompozycji wystawy jest bowiem, i to dobrze wiemy z muzeów polskich, już interpretacją historyczną. W naszych muzeach boimy się tej wielości, chociaż muszę przyznać, że i warszawska wystawa o pracy przymusowej pozostawiała pod tym względem niedosyt. Niemcy zwykle chętniej niż inni pochylają się (ze współczuciem) nad swymi ofiarami, unikając czy spychając na bok temat sprawców. To razi szczególnie widza polskiego i podważa zakładany przez kuratorów „obiektywizm”.
Z wywiadu z Volkhardem Kniggem płyną jednak ważne wnioski dotyczące wystaw polskich. Ich obecne, bardzo emocjonalne aranżacje, stanowiące kalejdoskop wrażeń, zapachów, kolorów, scen, ta nieustanna zmienność, którą wręcz w nieprzyjemny sposób odczułam w Fabryce Schindlera, nużą. Obojętnie patrzy się już na inscenizowany obóz w Płaszowie, kolejna czarna ściana nie robi wrażenia, w końcu widz marzy tylko, by znaleźć się w sterylnie białej kawiarni. Nie tędy droga. Omawiana wystawa niemiecka była zupełnym zaprzeczeniem koncepcji polskich. Wręcz „zimna” w swym racjonalizmie, zdystansowana, momentami wyrafinowanie przeestetyzowana, wymagała wysiłku intelektualnego i wewnętrznej woli, by wywołać oczekiwaną przez kuratorów refleksję. To chyba też nie do końca, szczególnie dla polskiego typu wrażliwości, słuszna droga.
Kurator wystawy podkreśla w wywiadzie: „Moim zdaniem tworzy się fałszywą alternatywę, mówiąc: tutaj inscenizacja, narracja i emocje, tam zaś oparta na źródłach historycznych, czysto intelektualna, chłodna prezentacja. Należy rozróżnić między dwiema formami wzbudzania uczuć. Wielkie kosztowne inscenizacje […] wywołują emocje, ale uczucia pochodzą z zewnątrz, […] są powierzchowne i szybko zanikają. Emocje powstałe w konfrontacji ze świadectwami historycznymi są trwalsze, zwykle inspirują do głębszego poznania i rozumienia”.

Były robotnik przymusowy, Stanisław Masny, zwiedzający wystawę Praca przymusowa © Zamek Królewski w Warszawie

Myślę, że perspektywa polska jest nieco inna. Polacy na ogół mają inną niż Niemcy wrażliwość, której źródła tkwią niewątpliwie w katolicyzmie, inaczej też widzą i odczuwają, mają inne wzorce okazywania emocji i uczuć. Niemcy tego nie rozumieją lub nie wykazują chęci, by zrozumieć, czego wielokrotnie sama doświadczyłam. Te różnice kulturowe znajdują także odzwierciedlenie w wielu polskich i niemieckich aranżacjach wystaw. Choć kakofonii przedmiotów, dźwięków, obrazów, zapachów jestem zdecydowanie przeciwna, to jednak w tym miejscu będę jej częściowo bronić, wynika ona bowiem z naszej „zwyczajnej odmienności”, z innego sposobu odczuwania świata. A wystawy robimy głównie dla siebie, choć teraz coraz bardziej zależy nam, zwłaszcza w projektowanych dużych muzeach, na widzu spoza Polski. Myślę, że zagraniczni krytycy naszych wystaw też powinni uwzględnić w swoich, często negatywnych, opiniach o „polskim muzealnym teatrum” tę perspektywę. Chciałabym w nowych polskich muzeach, architektonicznie niezwykle ciekawych, zobaczyć wystawy, które będą rozsądnym kompromisem. Nie bójmy się wzbudzania, a nawet okazywania emocji, one na pewno nie będą powierzchowne, gdy wynikną z precyzyjnie przemyślanej i zaaranżowanej przestrzeni. Tutaj najwięcej zależy od kuratorów, by powściągnęli zapędy artystyczne projektantów. I nie bójmy się intelektualnej refleksji: jej powinno być znacznie więcej niż teraz. W czasie, gdy muzeum zastępuje lekcje historii, musi mieć do spełnienia zadanie także edukacyjne: nauczenie zadawania pytań, zgłębiania problemów, myślenia i logicznego dyskursu. Gdybyż w polskich muzeach historycznych udało się pogodzić naszą emocjonalność z nie bardzo „naszą” refleksyjnością i powściągliwością, osiągnęlibyśmy zapewne ideał. Czy do niego prowadzi bardzo daleka droga?