Refleksje, wrażenia, opinie

Warte, ciekawe, do przemyślenia

W czerwcu 2014 roku w Warszawie odbyła się konferencja We Are Museums. Wydarzenie, skierowane do młodych praktyków i badaczy z Europy Środkowej, od zeszłorocznej pierwszej edycji osią swych zainteresowań uczyniło funkcjonowanie technologii cyfrowych w muzealnictwie.

Inicjatywa, której pomysłodawczynią i producentką jest Diane Drubay, pod szyldem francuskiej interaktywnej agencji Buzzeum, opiera się na partnerstwie z instytucjami lokalnymi, z intencją wzbogacenia przeglądu bieżących, uniwersalnych tendencji o kontekst narodowy kraju, który jest gospodarzem.

(c)AlenaFamivara

Tegoroczna edycja zatytułowana została Let creativity open museums! To pojemne hasło, które wiele mówi o naturze spotkania, zainteresowanego nie tyle dyskusją ekspercką, ile popularyzacją technologii cyfrowych w sektorze kultury – wciąż, co znaczące, nazywanych u nas „nowymi” – poprzez prezentację dobrych praktyk oraz wymianę doświadczeń i inspirację do działania w ramach warsztatów. Brak precyzyjnego hasła przewodniego zmusił do poszukiwania interpretacji na własną rękę, co wobec wielości punktów widzenia stanowiło wyzwanie – ostatecznie bez wątpienia inspirujące. Wśród gości znaleźli się zarówno reprezentanci światowych gigantów muzealnych z rozbudowanymi departamentami nowych mediów, mniejszych instytucji, których projekty są de facto pierwszymi krokami po cyfrowym księżycu, jak i organizacji pozarządowych oraz firm zajmujących się dostarczaniem know-how i narzędzi komunikacyjnych.
Otwierający konferencję Andrew LewisMuzeum Wiktorii i Alberta wyznaczył perspektywę spotkania, wskazując na priorytet porządkowania informacyjnego nadmiaru i chaosu; nie tylko podczas projektowania nowych internetowych funkcjonalności, ale także języka instytucji. Ta prosta diagnoza społeczeństwa po boomie informacyjnym – który zresztą ani myśli tracić na sile – nie jest tak oczywista w sferze kultury. Tu wciąż dominuje prymat pogoni za zmianami technologicznymi w imię entuzjastycznej imitacji, w której brak miejsca na krytyczną analizę i selekcję.

Andrew Lewis - Muzeum Wiktorii i Alberta (c)We Are Museums

Paradygmat hurraoptymizmu odczuwalny był także podczas warszawskiego spotkania, gdzie mocno sekundowano obecności live uczestników w serwisach społecznościowych pod postacią #tagów i selfies w myśl zasady: pomagając nam stworzyć markę, kreujesz swoją. Powstały w ten sposób strumień komunikatów stanowi trafną ilustrację konferencji. Składające się nań posty słuchaczy to głównie, owszem, zindywidualizowana, ale jednak reprodukcja informacji, istotą jest nie tyle dyskusja, ile redystrybucja. Dostęp do kanałów się zdemokratyzował, jednak dostarczycielami treści pozostają eksperci. Istotne, by mieć tę świadomość w dialogu muzeów z publicznością, zwłaszcza w kanałach społecznościowych, gdzie ulega się populistycznym potrzebom fanów przejmując ich język, co marginalizuje misję instytucji jako centrum wiedzy i jego funkcję krytyczną.
O delikatności tej kwestii świadczy także polaryzacja prezentacji zaproszonych gości. Z jednej strony dostaliśmy zatem przegląd aktualnych sieciowych mód, które przeszczepiono na poletko muzealnictwa. Wśród nich próbę opisu najgorętszego hitu minionego sezonu, museum selfie, przeprowadziła Agathe Lichtensztejn. Doktorantka Uniwersytetu Paris 8 dowodziła, że masowe robienie sobie z ręki komórkami portretów na tle najsłynniejszych płócien wynika z potrzeby potwierdzenia autentyczności odbiorczego doświadczenia w jego tu i teraz, a jego „produkt”, setki tysięcy krążących po sieci fotografii, stanowi dla galerii wielką szansę – zarówno wizerunkową, jak badawczą – na poznanie twarzy publiczności.

Mar Dixon - Warsztaty (c)Sacha Bertmann @pARTcours

Nie sposób jednak nie zadać pytania o rzeczywistą możliwość doświadczania dzieła w sytuacji polegającej na narcystycznym doświadczaniu samego siebie. Osobną kwestią jest utylitarne traktowanie sztuki, która w wyniku niebezpiecznego przesunięcia przestała być przeżyciem, a zaczęła funkcjonować jako trofeum zawieszane nad cyfrowym kominkiem. Wizyta w muzeum staje się rywalizacją, zaczyna niebezpiecznie przypominać polowanie, bo oczywiście najbardziej łakomymi kęskami dla łowców selfies są te trudno dostępne, ze Świętym Graalem –Moną Lisą otoczoną kordonem turystów na czele. Taka zmiana modelu odbioru musi zwrotnie odbić się na kulturze muzeum jako podmiotu, jego marce, kolekcji czy kształcie ekspozycji. Powszechność owych konkwistadorskich obyczajów sprawia, że na naszych oczach odbywa się proces kolonizacji przestrzeni, w zamyśle wspólnej i egalitarnej, przez jaskrawą, ale wąską część publiczności.
Konieczność neutralizacji tej tendencji wskazywała Sarah Hromack Whitney Museum of American Art. Autorka bez wątpienia najbardziej problemowego wystąpienia podkreśliła rosnącą rolę, jaką odgrywają serwisy społecznościowe w kreowaniu wizerunku instytucji, a wirtualni goście pośród wszystkich odbiorców oferty kulturalnej. Jednak właśnie to zjawisko, zamiast demokratyzować, przyczynia się do przywrócenia muzeum funkcji świątyni – przestrzeni dla wybranych; w tym wypadku grupy, która nadaje ton współczesności za pośrednictwem nowych technologii – zamożnych i doskonale zasymilowanych młodych ludzi. Dlatego też definiując swoich odbiorców, należy zacząć od zbadania zależności między publicznością a społecznością. Sieć, w której obrazy wypierają tekst, staje się coraz bardziej pasywna. W środowisku polegającym na oglądaniu i podglądaniu się nawzajem coraz trudniej stworzyć rzeczywistą, międzyludzką więź. Zadania nie ułatwia postępująca komercjalizacja serwisów, w których uczynienie komunikatu widocznym zaczyna graniczyć z cudem. Niemniej jednak te zewnętrzne, wspólne platformy, pole nieustannej walki o uwagę, są z konieczności podstawowym miejscem dialogu z widzem także dla muzeów, które starają się podnieść rękawicę adekwatnego dyskursu. W efekcie dokonuje się niebezpieczne rozdwojenie między organicznym językiem instytucji a tym, którym muzea komunikują się w Internecie w ramach obowiązującego slangu. Jest w tym schizofrenicznym zjawisku trochę oszustwa, rozpaczliwego dramatyzmu tonącego i doza skierowanej na siebie przemocy. Przetestowaną na sobie receptą Whitney – jednego z najbardziej wytrawnych i polemicznych światowych muzeów – jest zdystansowanie hiperaktywnej bezrefleksyjności poprzez powrót do naturalnego języka. Tego zaś nie da się osiągnąć bez wejścia w ścisły dialog z własną instytucją: kuratorami, edukatorami, konserwatorami.

Warsztaty (c)Sacha Bertmann @pARTcours

Tę mniej oczywistą stroną partycypacji – skierowanie na odbiorców, ale nie poprzez próbę upodobnienia się do masy, lecz zbudowanie wspólnoty opartej na szacunku dla wzajemnej indywidualności – wybrał także pałac wersalski. Wyprodukowana przezeń aplikacja umożliwia zwiedzenie słynnych ogrodów pod przewodnictwem kuratora, ale też poznanie ulubionych miejsc współczesnych artystów albo zanurzenie się w zieleni widzianej z perspektywy dbającego o nią ogrodnika. Bez wątpienia najczęściej pojawiającym się hasłem tegorocznej edycji byłstorytellingrozumiany jako budowanie narracji instytucji oraz inspirowanie odwiedzających do snucia opowieści prywatnych, które wspólnie składają się na nowe rozumienie historii.
Pomóc w tym mogą nowe technologie, jak w przypadku stolpersteine. Do słynnych, wbudowywanych w chodniki europejskie „potykaczy”, autorstwa niemieckiego artysty Guntera Demniga, nigdy nie udało się przekonać Monachium, gdyż lokalne władze obawiały się skojarzeń z deptaniem pamięci ofiar Holocaustu. Tę znaczącą lukę w geografii kraju udało się wypełnić dopiero agencji Partcours dzięki mobilnej aplikacji z wirtualnymi kamieniami pamięci, większość zaś środków na jej stworzenie udało się pozyskać właśnie od lokalnej, monachijskiej administracji.

Warsztaty (c)Sacha Bertmann @pARTcours

Kolejnym „potykaczem” konferencji była prezentacja Seba ChanaCooper Hewitt, National Design Museum. Nowojorska instytucja, naszpikowana robotami-przewodnikami i systemami analizy zachowań gości poprzez namierzanie smartfonów, które noszą w kieszeniach, jest dobrą ilustracją technologicznej przepaści między Stanami i Europą. Pokazuje ogrom niewykorzystanych możliwości, ale też nasuwa etyczną wątpliwość: czy rzeczywiście transparentność systemu jest wystarczającym alibi, żeby stosować praktyki stałego, mimowolnego śledzenia odwiedzających? Na pewno implementowanie przez kulturę tych powszechnych już w życiu codziennym mechanizmów jest ryzykowne. Innym frapującym zagadnieniem jest relacja oryginału do kopii w zmieniającej się rzeczywistości. Coraz powszechniejsze tzw. digital born objects nasuwają pytanie, czy właściwym dziełem sztuki, a więc eksponatem muzealnym powinien być kod programistyczny czy, bądź co bądź wtórny wobec niego, fizyczny przedmiot? I dalej: czy galerie wirtualne mogą być nadal tym, za co uznaliśmy je a priori – słabą kopią, gdy wobec rozwoju technologii i ograniczeń ekonomicznych stają się jedyną formą kontaktu z dziełem?
To są zagadnienia, na które w najbliższych latach nowe muzealnictwo będzie szukać odpowiedzi. Jednocześnie konferencja pokazała, że środowisko potrzebuje wskrzesić w sobie wiarę w to, że widzów może zaangażować sama substancja sztuki. Wszechobecność nowych mediów sięga punktu krytycznego, tożsamościowe nakładki #tagów i obrandowywanie projektów z przekaźników stają się obiektami samymi w sobie, także muzea, zamiast opowiadać swoje historie, wpadają w pułapkę bycia opowiadanymi przez piktorialną bezrefleksyjność. Najważniejszą konkluzją tegorocznego We Are Museums jest więc konieczność przeprowadzenia krytycznej refleksji – w relacji nie tyle do cyfrowych technologii, ile do nowego odbiorcy, kolekcji i samego muzeum, bo zmiana ta, niepostrzeżenie, już się dokonała.