Idee w Praktyce

Śmierć w nowych dekoracjach

W czerwcu tego roku otwarto nowy oddział Muzeum Historycznego Miasta Krakowa Fabryka Emalia Oskara Schindlera z ekspozycją Kraków – czas okupacji 1939–1945. Pierwsze nowoczesne muzeum w Krakowie stało się wzornikiem lokalnego myślenia o muzealnictwie, historii i tożsamości.

Mapa

Próbując nakreślić współrzędne wyznaczające rzeczywiste miejsce tego obiektu, należy rozpocząć od opozycji. Twórcy muzeum zdają się bowiem szukać równowagi między dwiema najważniejszymi polskimi opowieściami o historii tego okresu, muzeami Auschwitz Birkenau i Powstania Warszawskiego. Pierwsze jest przejmującym w swoim chłodzie, surowym świadectwem masowego mordu, rodzajem zbiorowego grobu, miejscem, które najpełniej wyraża strategia nieobecności. To doskonała w swoim ascetyzmie zakonserwowana figura narzuconej ofiary. Druga instytucja, utworzona po dziesiątkach lat starań i społecznych dyskusji, jest wielozmysłową eksplozją kumulowanej energii, używającą całkiem nowego języka. Stanowi studium aktu-ofiary tym razem będącej wynikiem politycznej decyzji, nie zaś bezwładnej siły tarana dwudziestowiecznej historii. Fascynujące ekspresyjnym sensualizmem miejsce pamięci za strategię uobecniania obrało intensywność komunikatu. Przyjęte początkowo z entuzjazmem, jest dziś poddawane coraz wyraźniejszej krytyce. W jego kontekście padają pytania o etyczne aspekty polityki historycznej i zasadność odbudowywania narodowego kultu walki za cenę życia, skazanej na porażkę. Kontrowersje te przyczyniły się do głębszej refleksji muzealników nad ideologiczną jednogłosowością formalnie polifonicznej instytucji. Przede wszystkim zaś nad moralnymi aspektami konstruowania muzealnego komunikatu w ogóle. Powróciły utopijne postulaty obiektywizmu, a dotychczasowy bezwarunkowy priorytet multimedialności zaczęto postrzegać jako rodzaj technologicznego kompleksu, który może prowadzić do wyjałowienia myśli. Istnienie Muzeum Powstania jest ważne, bo stało się ono punktem odniesienia praktyków – z jednej strony jest rodzajem memento, pomagającym wystrzec się błędów, z drugiej jego obecność sprawia, że możemy więcej wymagać od nowych muzealnych dyskursów. Jest też trzeci aspekt – pierwsza w Polsce narracyjna, scenograficzna ekspozycja, mimo dezawuacji niektórych naturalistycznych rozwiązań, wciąż jako całość stanowi formalny wzorzec, dążenie, wyzwanie. Te nieco schizofreniczne dyskusje, w których atmosferze powstawała koncepcja nowej przestrzeni dotykającej tematu drugiej wojny, jaką jest Fabryka Emalia, odcisnęły się na jej ostatecznym kształcie.

© Tomasz Kalarus, Fabryka Schindlera

Kraków jest miastem historycznym, co stanowi o jego sile, a zarazem tworzy balast. Zabytkowa tkanka i dominujący tradycjonalizm sprawiają, że szczególne znaczenie zaczęto przypisywać nie tyle minionym zdarzeniom, ile nowym, skuteczniejszym sposobom ich komunikowania. Wielowiekowa obecność żydowskiej diaspory stała się istotną częścią opowieści o miejscu, zarówno poprzez kategorię utraconego dziedzictwa, jak też wciąż konstytuujących współczesną tożsamość fundamentów. Opowieści, która w ostatnich latach, choćby przez coroczny Festiwal Kultury Żydowskiej, znalazła drogę do kultury masowej, nie naruszając tabu wrażliwej materii. Opowieści wreszcie, którą przetwarzając narzędziami hollywoodzkiego dyskursu, przetłumaczył na powszechnie zrozumiały, ponadlokalny język głównego nurtu kultury Steven Spielberg. Jego Lista Schindlera (1993) przyciągnęła uwagę świata do przestrzeni odległej od skomercjalizowanego turystycznym przemysłem Kazimierza.

Po drugiej stronie Wisły, już za granicami żydowskiego getta, mieściła się zbudowana w międzywojniu przez żydowskich przedsiębiorców fabryka naczyń emaliowanych. W roku 1939 została przejęta przez Oskara Schindlera, który początkowo kierując się czysto biznesowymi względami, w miarę zyskiwania świadomości wojennej zbrodni uczynił z zakładu pracy swoistą arkę dla przeznaczonych do eksterminacji Żydów. Trudno o bardziej wdzięczny mitograficznie materiał. Mimo to przez ostatnie pół wieku przestrzeń, wraz z cieszącym się złą sławą obszarem Zabłocia, zarastała chwastami podupadającego przemysłu. W efekcie stała się synonimem niebezpiecznych peryferii pozbawionych funkcji i celu. Dopiero w ostatnich latach, wraz z modą na postindustrializm za sprawą niezależnych artystów, na pozbawionym infrastruktury obszarze wykluczenia, zaczęły lęgnąć się na powrót nowe formy życia. Władze miejskie, porządkując plany rozwoju Krakowa, podjęły decyzję o usytuowaniu na terenie dawnej fabryki dwóch prestiżowych instytucji – hale produkcyjne miały zostać zamienione na Muzeum Sztuki Współczesnej, budynek administracyjny zaś uczyniono siedzibą Muzeum Historycznego. Projekt zakładał ryzykowną dychotomię; niewielka działka miała pomieścić dwie instytucje o odmiennym rytmie i celach, poza wspólną misją turystycznej, a później inwestycyjnej rewitalizacji. Co wyniknie z tego oryginalnego sąsiedztwa i czy instytucje będą konstruować programy we wzajemnej opozycji czy dialogu, dowiemy się za kilka lat. Nie da się jednak nie dostrzec pewnych prawideł − hale fabryczne zniknęły z powierzchni ziemi, a ich miejsce zajął plac budowy oczekiwanego społecznie architektonicznego totemu nowoczesności. Muzeum Historyczne zaadaptowało zaś swoją część kompleksu, nie ingerując w jego zewnętrzną formę, podejmując wyzwanie wykorzystania trudnej, nieekspozycyjnej logiki architektury w imię zachowania jej autentyzmu.

Labirynt

Zajrzyjmy do środka, by zobaczyć, jak instytucja operuje wielością kontekstów danych jej wraz z siedzibą. Tytuł stałej ekspozycji, Kraków – czas okupacji 1939–1945, jest jasnym komunikatem określającym ideę tego miejsca. Tematem nie jest martyrologia, lecz codzienność, całościowa opowieść o mieście i czasie, nieprzyjmująca żadnej z możliwych subiektywnych optyk – polskiej, żydowskiej czy niemieckiej, z pewnością zaś nie jednej konkretnej. Nie zmienia to jednak faktu, że kolokwialnie funkcjonuje ono jako „muzeum Schindlera”. Hipokryzją byłoby uznanie tego za przypadek, biernością brak przeciwdziałania takiemu uproszczeniu, bo nie jest tajemnicą, że granie symboliką miejsca może się stać bronią obosieczną. Mieszcząca się na parterze kawiarnia filmowa, dekorowana fotosami z obrazu Spielberga, jest posunięciem zrozumiałym, podobnie jak potrzeba mitu. Za wcześnie na wnioski, idźmy dalej.

©  Tomasz Kalarus, Fabryka Schindlera

„Przepraszam, nie w tę stronę, ekspozycja zaczyna się na lewo” − informuje uprzejmie, lecz stanowczo bileter. Dobrze, podążajmy zatem za myślą twórców ekspozycji. Do zakładu przedwojennego fotografa – magika utrwalającego na zawsze jednym błyskiem magnezji czas świąteczny. Na ścianach zdjęcia ślubów, chrztów, komunii – małych osobistych faktów, o których pamięć historia zwykle się nie troszczy. Słychać stanowczy, lecz uprzejmy głos mistrza, ustawiającego do fotografii. Kompetentna opieka, spokojny porządek, detal i rytuał pieczołowitej konserwacji znaczeń to pierwszy komunikat zarówno samej narracji, jak i obsługującej ją muzealnej machiny. Ta wyborna spójność nie może jednak potrwać długo, z gładkiej powierzchni historii zacznie osypywać się tynk. O ironio, pierwszy pokaże to fotoplastykon, maszyna tęsknot i wyobrażeń, która zdjęcia egzotycznych krajów poprzeplata jeszcze równie nierzeczywistymi fotografiami Anschlussu. Nie tak łatwo jednak rozerwać więzy świeżej, euforycznej niepodległości. Zapraszamy do poczekalni, pociąg zaraz będzie. „Kierunek jest jeden, ku zwycięstwu” − krzyczą ze ścian plakaty. Porzucony przez kogoś „Kurier Codzienny” z 31 sierpnia 1939 roku drukuje Za trzy dni koniec świata Maurice’a Dekobry i uczy, jak zakładać maskę przeciwgazową. Odpryski czerwieni, strzałów, rządowych odezw, spłoszonych rozmów, pośród chaosu mantra radiowego komunikatu: „Westerplatte walczy”. Nie da się już jednak wrócić, Hans Frank buduje w Krakowie Generalną Gubernię. Ekspozycja zamienia królewski bruk na kafelki z deseniem swastyki. Trudna gra geometrii przedwojennego, modernistycznego porządku i nowego germańskiego ładu. Trzeba twardo stąpać po ziemi i patrzeć pod nogi. Gdy podniesiemy wzrok, Żydów już nie będzie, pozostaną ściany wytapetowane agresją obwieszczeń i portretami Hitlera. Wysiedlenia, cele, szubienice.

Na piętrze, jeszcze bliżej nieba, jest getto – wąska, kręta ścieżka wzdłuż muru. Bez światła, powietrza, z lepką ciszą, jak stary zapomniany cmentarz. Świadectwa strachu pisane dziecięcą ręką.

© Tomasz Kalarus, Fabryka Schindlera

Pozory normalności celebrowane przez gipsowe nadmarionety w przeludnionym mieszkaniu. Jak w akwarium, za szybą, która pozwala patrzeć, ale jednocześnie ustanawia opozycję wewnątrz − na zewnątrz. Całość brechtowskim efektem obcości odbiera widzowi prawo do doświadczenia. Choć to efekt niezamierzony, słuszny – ten świat już nie istnieje. Likwidacja getta. Żydowski śpiew akompaniuje tłumowi w jego i naszym marszu ciasnym korytarzem klaustrofobii i beznadziei. I tu następuje pierwsze kluczowe dla tej ekspozycji wyjście z mroku. Prosto w świetlistą, przestronną enklawę biur fabryki. Chłodny azyl pokoju Schindlera jest też chwilą wytchnienia dla narracji, która powoli zaczyna dławić się intensywnością tempa. Gabinet tworzy triada ściennej mapy Europy, solidnego biurka i po przeciwległej stronie spiętrzonego memento tysięcy blaszanych garnków. Te ostatnie nawiązują do gablot ze stosami butów w Auschwitz − biednej materii, która okazała się bardziej trwała od ludzkich istnień. Chłód pomieszczenia i metalu ma moc ocalenia, tworzy walcowaty schron, kryjówkę wypełnioną muzyką dźwięków pracy taśmowej. Wymowa ascetycznego kontinuum historii jest aż nadto jasna. Dalej ciasny korytarz − parodia ulicy, sklepowe witryny są raczej teatralnym magazynem przykurzonych produktów cywilizacji. Szkoda, że historię Państwa Podziemnego ukrywa ekran, który łatwo przeoczyć w scenografii kolejnego, zwyczajnego mieszkania, zadowalając się błyskiem komiksu z akcji dywersyjnej. Widocznie twórcy wystawy chcą, by karuzela życia kręciła się w rytm odgłosów likwidacji getta. Drugie wyjście z mroku, szuranie w żwirze nieprzyjemnej bieli. Obóz Płaszów przedstawiono w sali imitującej ziemię jałową kamieniołomu, w którym najsilniejszym jednostkom praca uprawomocniała życie, reszcie śmierć.

Schodząc w dół, obserwujemy, jak antysemickie plakaty zastępuje antyradziecka propaganda, bolszewicy nadchodzą, o czym dowiadujemy się ze szmeru rozmowy w salonie fryzjerskim. Parada broni − rzeczywistych insygniów wojennych − ilustruje gorycz tego wyswobodzenia: oto, Krakowie, wraz z resztą kraju uroczyście wkraczasz w kolejną epokę terroru. Wszystkiemu niemo przygląda się kolekcja zabytkowych zabawek, a zwiedzający zaczynają nerwowo rozglądać się za wyjściem. Nie można wydostać się jednak na powierzchnię bez puenty. Zapadamy się, grzęznąc w mięsistej tkance ciemnego, organicznego korytarza, dla odzyskania równowagi opierając się o miękkie ściany. Wreszcie muzeum wypluwa nas z freudycznego łona w ostateczną jasność wypreparowanego panteonu – na harmonijnym planie koła – którego jedyną dekorację stanowią napisy w językach świata. Nawiązanie do Sali Imion Instytutu Yad Vashem ma w sobie prowizoryczny, tekturowy monumentalizm. Ale w końcu symbol nie będzie mieć siły autentyku, intensywność odczuwania jest kwestią wrażliwości, chodzi o wymowę ostatecznego przekazu. Błąd, to jeszcze nie koniec. Ostatnie pomieszczenie, zwane Salą Wyborów, pozornie zawiera niewiele – spoczywające obok siebie białą i czarną księgę. Ich elektroniczne karty z dziesiątkami świadectw uczą jednak o moralnych decyzjach. Ubrane w strzępki historii nazwiska Polaków, Żydów, Niemców z obu stron barykady mają tworzyć wielogłosowy dyskurs odsłaniający prawdę czasów. Są wszyscy, nie ma tylko nas. To znaczy jesteśmy, stoimy nachyleni nad nowoczesnym procesorem, który de facto nie jest niczym innym niż gablotą sprzed muzealnej rewolucji. Jak w symulowanym ekspozycyjnym labiryncie nie zaprojektowano możliwości wyboru drogi, tak i tutaj nasza aktywność sprowadza się do przewracania stron. Co ważne − w dwóch oddzielnych tomach, bo wybory są tylko czarne i białe, wyłuskane z wcześniejszej realistycznej narracji. Decyzję o kwalifikacji czynu podjęto za nas, skazanych zaś na role bohaterów i zdrajców podpisano własnymi nazwiskami.

Naturalnie, wobec tak udanej realizacji całości można przemilczeć zamykający ją incydent. Będzie to jednak przejaw fałszywej lojalności, zwłaszcza w odniesieniu do puenty, która nie dość, że razi nachalnością, to stanowi podwójną niekonsekwencję. Po pierwsze dlatego, że w swej istocie powiela retorykę Muzeum Powstania Warszawskiego, owego ryzykownego punktu odniesienia, od którego dystansują się twórcy tej koncepcji. Po drugie zaś – finalna koda jest niespójna ze stonowaniem przekazu i rzetelną informacyjnością wystawy, przekreśla trud bezstronności. Próby bezstronności, bo jak każdy przekaz, ekspozycja musi narzucać normy patrzenia.

©  Tomasz Kalarus, Fabryka Schindlera

Cała kontrowersja jest kwestią niuansów – wystarczy połączyć zawartość dwóch twardych dysków i usunąć personalia bohaterów, ocenę postępowania „zwykłych ludzi” pozostawić widzowi. Choć i na to niewielu się poważy tylko po lekturze zdeformowanych przez wspomnienia fragmentów jednostkowych historii. Bez świadomości wojennego trwania, bo tego nie dostarczy najbardziej ekspresyjna, sensualna, realistyczna aranżacja.

W poszukiwaniu puenty

Muzea próbują tworzyć obraz nieistniejących rzeczywistości, dysponując tylko ich odpryskami. Stąd nacisk na narracyjność, wielogłosowość, scenograficzne czy elektroniczne symulacje. Technologie to jednak wciąż tylko tworzywo, papier mâché, a właściwy proces tworzenia połączeń, wypełniania wyłomów, rekonstruowania całości należeć powinien do widza. O ile bardziej frapujące byłoby wnętrze fabryki, gdyby pozwolić na odwrócenie narracji, samodzielne poszukiwanie uzasadnień dla wyborów, o których czytalibyśmy na początku, z chłodnym umysłem na chłodnym ekranie. Gdyby umożliwić wędrówkę pod prąd okrutnej nieodwracalności historii, przenosząc punkt ciężkości ze skutków na analizę ich przyczyn. Wreszcie gdyby utrwalać na twarzach widzów pamięć kilkugodzinnego doświadczenia końcowym zdjęciem w zakładzie fotograficznym. Teraz nie ma na to miejsca, ale muzealne konstrukcje nie są ustalone raz na zawsze, szczególnie gdy − jak tu − chcą odwoływać się do schematu labiryntu. Mogą stopniowo wypełniać się treścią, uczyć swego kształtu od zwiedzających. Zwłaszcza że deklarowana labiryntowość struktury wciąż jest dyskusyjna − obecny układ przestrzeni zmusza do poruszania się jedynym korytarzem chronologii. Symboliczne przejścia w narracji zdają się nawiązywać do figury klasycznego labiryntu jako drogi do ukrytych w centrum prawd, wiedzy o świecie i samoświadomości. Tu jednak nie ma ani centrum, ani poszukiwania. Nie jest to więc tym bardziej Borgesowski model biblioteki Babel – pozbawionego granic, niekończącego się labiryntu ze zmiennym, nieuchwytnym centrum. A przecież przywołanie jednej z ulubionych dla postmodernizmu figur uprawomocnia sam temat muzeum i towarzyszące mu bogactwo dyskursów: wielokulturowości międzywojennego Krakowa, wojny, współczesnych komentarzy, pamiętników, hollywoodzkich transkrypcji, artystycznej awangardy. By jednak model ten mógł zaistnieć, konieczne jest otwarcie się na nowe ścieżki pamięci, przede wszystkim zaś zaufanie wyobraźni widza. Ich brak ujawnia się w danym z góry, gotowym komunikacie i sprawia, że mamy do czynienia z tradycyjną ideowo przestrzenią ubraną w ekspresyjne, nowoczesne formy prezentacji.

© Tomasz Kalarus, Fabryka Schindlera

Drugi problem, który musi pojawić się podczas wizyty w Fabryce Schindlera, to pytanie o miejsce i znaczenie zabytku w ekspozycji. Nie chodzi tu o dawno dokonany wybór między muzeum kolekcji a muzeum narracji, lecz o konsekwencje realizacji drugiej opcji. Scenografia i nowe technologie w założeniach mają wzmacniać przekaz, uobecniać, stymulować przeżycie, umożliwiać doświadczenie. Jako efekt uboczny prowadzą jednak do zatarcia granic między autentykiem a jego protezą, dlatego rzetelność kuratorska wymaga, by szczególną wagę przywiązywać do wytworzenia czytelnego kodu oznaczeń. Jego brak jest największą słabością współczesnego muzealnictwa, które w pogoni za efektem katharsis dokonuje coraz bardziej ryzykownych retuszy. Tendencja ta nie omija też krakowskiej ekspozycji. W efekcie gubimy się w morzu kopii: powiększone, przeskalowane fotografie przytłaczają zepchnięte do ciasnych gablot statyczne odznaczenia, dźwięki lotniczych nalotów zagłuszają kruche relacje ocalałych. Komiksy, gipsowe figury, inscenizowane rozmowy stają się dominantą własnej ekspresyjności, tłumiącą autentyk. Choć na Zabłociu to wciąż raczej incydent niż zasada. Prawdą jest też, że swoisty „montaż atrakcji” stał się prawem współczesności i zamiast z nim walczyć, uważny odbiorca powinien po prostu bardziej wytężać wzrok. Ale jednak dramaturgii nie zaszkodziłby jasny komunikat sygnalizujący statut autentyku bądź falsyfikatu. Czy raczej „zmuzeifikowanego” symulakru, bo przepisane dziecięcym charakterem pisma fragmenty powstałych po latach dzienników czy autobiografii nie są już niewinną reprezentacją, przywołują Jeana Baudrillarda i jego słynne: „rzeczywistość nie istnieje”. Zatarcie granicy między tym, co realne, i tym, co wyobrażone; symulakry – puste modele, pozbawione znaczenia znaki, które nie odnoszą do niczego, przepisujący rzeczywistość przepych hiperrealizmu są codziennością popkultury. Ta „elektrownia wyobrażeń zaopatruje w rzeczywistość”1 świat, który utracił zdolność przeżywania, zaangażowania i tworzenia więzi. Przez swoją potrzebę uobecniania muzea są szczególnie podatne na tę pokusę, która jednak w istocie podważa prawdę i przyczynę, tworzy jedynie pętlę pustych odniesień. Opanowała telewizyjny dyskurs Holokaustu jako zdarzenia „zimnego”, niedostępnego i stała się „sposobnością do przeżycia dreszczu dotyku i pośmiertnego wzruszenia, drżenia o działaniu prewencyjnym, dzięki czemu pogrążą się one [masy – przyp. M.L.L.] w sferze zapomnienia z czystym sumieniem i estetyczną świadomością katastrofy”2. Choć wzorce medialnej terapii amerykańskiego społeczeństwa trudno przykładać literalnie do środkowoeuropejskich rozwiązań ekspozycyjnych, magnetyzm ekranów staje się faktem także w muzeach. Dlatego te ostatnie jako rezerwaty oryginału muszą pamiętać, że interaktywna hipnoza oferuje jedynie symulację przeżycia. Mimo że poddawani jej widzowie robią wszystko, by tego nie zauważać.

Zdaniem Baudrillarda „przejście od znaków, które coś skrywają, do znaków, które skrywają, że nic nie istnieje”, już się dokonało. Ze starcia jednak polityki historycznej z wiekiem ekranów w multisensorycznej fabryce cudem ocalało szkło gabloty, które poprowadzi złaknionych oryginału pewną, choć może niepełną drogą. Ekspozycja Kraków – czas okupacji 1939–1945 otwiera zatem przed widzem dwie nieoficjalne ścieżki tematyczne: pierwszą jest możliwość zobaczenia „precesji symulakrów”, wcielonej w scenografię muzealnej, środkowoeuropejskiej praktyki, drugą śledzenie autentyku – wciąż możliwe, jednak nieco pod prąd obowiązującej kulturowej narracji. Obie wymagające świadomego odbioru, ale też warte równej uwagi.