Idee w praktyce

Palimpsest weimarski. Na marginesie konkursu na projekt Muzeum Bauhausu

Weimar należy do miast, w których historia, jak w żadnych innych miastach niemieckich, z ogromną siłą przekazu koncentruje się na niewielkiej powierzchni, a ostatnie dwieście pięćdziesiąt lat zapisało się równocześnie złotymi i czarnymi zgłoskami. W tym mieście, szczęśliwie oszczędzonym przez wojnę i w niewielkim stopniu zniszczonym, ślady historii odnajduje się na każdym kroku, chociaż władze i polityka turystyczna preferują zdecydowanie obraz Weimaru jako miasta Goethego i Schillera. Także w Polsce, jak się wydaje, ten obraz przeważa. Na marginesie rozstrzygniętego w lipcu konkursu architektonicznego na projekt nowego Muzeum Bauhausu warto przybliżyć historię „palimpsestu weimarskiego” oraz miejsca, gdzie zostanie wzniesiony nowy gmach muzealny.

Wizualizacja przeznaczonego do realizacji projektu Heike Hanady i Benedicta Tonona, widok z zewnątrz © Klassik Stiftung Weimar

W latach 1572–1918 miasto było stolicą księstwa, które w XVIII i XIX wieku przeżyło swój „złoty i srebrny okres”. Dzięki księżniczce Annie Amalii von Braunschweig-Wolfenbüttel (to ona stworzyła wspaniałą bibliotekę) i jej synowi Carlowi Augustowi (1757–1828) rozkwitły tu sztuki, szczególnie literatura. W 1775 roku książę sprowadził na swój dwór Johanna Wolfganga Goethego i od tego czasu, aż po opuszczenie Weimaru przez szkołę Waltera Gropiusa w 1925 roku, miasto przeżywało niemalże nieustanny rozkwit kulturalny. Warto wspomnieć, że w 1799 roku osiedlił się tu Friedrich Schiller, a w XIX wieku Weimar stał się przystanią dla wielu muzyków, między innymi Ferenca Liszta, który kontynuował tym samym tradycję rozpoczętą przez Jana Sebastiana Bacha. Swoje ostatnie lata, pogrążony w chorobie, spędził tu Friedrich Nietzsche, a pozostawione przez niego papiery stały się zaczątkiem archiwum gromadzącego jego spuściznę. Willa Silberblick, pięknie położona w najelegantszej części miasta, stała się od 1897 roku na ponad czterdzieści lat miejscem pielgrzymek badaczy twórczości filozofa, po 1933 roku szczególnie mocno wpisując się w topografię Weimaru nazistowskiego. Natomiast utworzona w 1860 roku z inicjatywy księcia Carla Alexandra Kunstschule rozpoczęła trwającą do dzisiaj, bardzo skomplikowaną tradycję artystyczną Weimaru w dziedzinie sztuk pięknych. Tradycję, w którą wpisuje się zarówno Kunstgewerbeschule (Szkoła Rzemiosł Artystycznych) Henry’ego van de Veldego, jak i późniejszy Bauhaus oraz uczelnia powstała na jego miejscu po przeniesieniu się Gropiusa do Dessau w 1925 roku. Spadkobiercą tej tradycji jest dzisiejszy Uniwersytet Bauhausu, jedna z najciekawszych w Niemczech wyższych uczelni architektonicznych. Mecenat książęcy zaowocował stworzeniem w Weimarze nie tylko szkoły malarskiej, ale także powstaniem malarskich zbiorów książęcych. Josef Zitek z Pragi wzniósł w 1867 roku neorenesansowy gmach, w którym umieszczono te zbiory. Gmach usytuowano na ówczesnych obrzeżach miasta i połączono z dworcem wspaniałą reprezentacyjną aleją. Później został bardzo niefortunnie wkomponowany w zespół nazistowskiego Gauforum.

Projekt Johanna E. Bierkandta z Landau, druga nagroda w konkursie © Klassik Stiftung Weimar

Na początku XX wieku Weimar stał się, z inicjatywy księcia Wilhelma Ernsta*, miejscem reformy artystycznej niewątpliwie w konkurencji z księstwem Hessen-Darmstadt i działalnością tamtejszego księcia Ernsta Ludwiga. Zakładając w 1899 roku kolonię artystyczną w Darmstadt na Mathildenhöhe złożoną z architektów, malarzy, grafików i rzeźbiarzy (łącznie przewinęło się przez nią ponad dwadzieścia osób), władca chciał, by nie tylko „kwitło jego księstwo Hesji, ale także sztuki w nim”. Głównym celem było przeniesienie angielskich wzorców rzemiosła artystycznego i architektury z kręgu „Arts and Crafts” na grunt niemiecki i próba wykreowania nowej stylistyki niezależnej od tradycji historyzmu. Artyści otrzymali piękne wille i wspaniałe atelier, pokazane jako domy wzorcowe z pełnym wyposażeniem na pierwszej wystawie w 1901 roku 1. Wystawa ta była sensacją i zapowiadała przedsięwzięcia realizowane przez założony w 1907 roku „Deutscher Werkbund”. W tym kontekście nie dziwi powierzenie przez księcia weimarskiego w 1902 roku Henry’emu van de Veldemu stworzenia Instytutu Rzemiosł Artystycznych (początkowo jako Kunstgewerbliche Seminar) oraz powołanie rok później Harry’ego Grafa Kesslera do prowadzenia i organizacji książęcego muzeum. Zarówno van de Velde jak i Kessler próbowali wcielić w życie wielką ideę reformy sztuk: van de Velde związał weimarską wytwórczość artystyczną z nurtami secesji, natomiast Kessler zorganizował w ciągu zaledwie trzech lat około trzydziestu wystaw sztuki najnowszej, przede wszystkim francuskiej, oraz stworzył w swoim domu jedną z najważniejszych prywatnych kolekcji ówczesnej moderny. W 1903 roku przyczynił się do założenia właśnie w Weimarze Niemieckiego Związku Artystów (Deutscher Künstlerbund), najważniejszej ówczesnej organizacji niemieckich artystów awangardowych. W 1906 roku Kessler, po zorganizowaniu wystawy Rodina, która wzbudziła oburzenie wśród mieszkańców miasta, został przez księcia odwołany ze stanowiska. Nowoczesności było dla weimarczyków za dużo! Tym samym proces otwierania sztuki weimarskiej na nowoczesne prądy został ograniczony, niemal zatrzymany. Ta decyzja była odbiciem narastającego w Weimarze konfliktu, wyraźnie bowiem zarysowały się wówczas dwa opozycyjne środowiska: proreformatorskie i tradycyjne (nazywane konserwatywno-nacjonalistyczno-ludowym). Ich działania miały decydujący wpływ na wzloty i upadki sztuk w Weimarze w następnych dziesięcioleciach2.
Upadek monarchii i abdykacja księcia otworzyły nowy rozdział w dziejach sztuki w Weimarze. Powołanie w 1919 roku, po długich zakulisowych zabiegach, Waltera Gropiusa na dyrektora Państwowego Bauhausu – dawnej Książęcej Saskiej Szkoły Wyższej Sztuk Pięknych połączonej z Książęcą Saską Szkołą Rzemiosł Artystycznych (Staatliches Bauhaus – ehemalige Großherzöglich Sächsische Hochschule für bildende Kunst und ehemelige Großherzoglich Sächsische Kunstgewerbeschule in Vereinigung)** – bo tak brzmiała pierwotnie nazwa nowej uczelni, rozpoczęło krótki epizod działalności szkoły w stolicy nowo utworzonego Landu – Turyngii. To właśnie tu wykształciły się główne nurty awangardowej stylistyki i nauczania. Weimarskie lata działalności szkoły, choć bardzo krytycznie obserwowane przez społeczeństwo miasta, były najbardziej produktywnym okresem w historii uczelni. Jej uczniowie i profesorowie brali udział w wystawach w Niemczech i za granicą, a w 1923 roku zorganizowali wielką wystawę w Weimarze, na której zaprezentowano dom wzorcowy (na ulicy Am Horn – dziś pieczołowicie odnowiony). Zapewne wszędzie indziej sukces szkoły byłby także pośrednio sukcesem miasta. W Weimarze jednak sytuacja potoczyła się odmiennie. Po przejęciu w 1924 roku władzy w Turyngii przez konserwatystów (Niemiecką Partię Ludową), Bauhaus został zmuszony do szukania nowej siedziby i w 1925 roku przeniósł się do Dessau3. Dyrektorem szkoły został wówczas Otto Bartning, wybitny, choć nie tak awangardowy modernista jak Gropius. Od 1932 roku dyrektorem był Paul Schultze-Naumburg, który przekształcił szkołę w Państwową Wyższą Szkołę Rzemiosł i Budownictwa (Staatliche Hochschule für Handwerk und Baukunst), całkowicie podporządkowując nauczenie ideologii III Rzeszy.

Makieta wyróżnionego w konkursie projektu autorstwa Danieli Bergmann z Rotterdamu © Stiftung Weimar

Weimar miał, jak wiadomo, wspaniały demokratyczny epizod po zakończeniu I wojny światowej. To tu ustanowiono demokratyczną republikę (stąd nazwa Republika Weimarska), to tu, w teatrze miejskim, obradował pierwszy demokratyczny parlament, tu utworzono rząd i ustanowiono konstytucję. Ten fragment dziejów Weimaru jest jego chlubą, podobnie jak tradycja „miasta muz” w epoce Goethego i Schillera. Jednak pomimo zyskania statusu symbolu przemiany dawnego cesarstwa w republikę Weimar od połowy lat dwudziestych coraz bardziej poddawał się nurtom konserwatywnym. Wkrótce stał się jednym z ulubionych miast Hitlera, którego tu szczerze witano, czemu sprzyjały rozpowszechnione nastroje volkistowskie. W centrum przebudowano dla Führera stary hotel Elephant, dziś najbardziej „nobliwy” hotel w Weimarze4. W 1936 roku rozpoczęto budowę potężnego Gauforum – reprezentacyjnej siedziby partii***. Pod jego budowę wyburzono północną część Starego Miasta, niszcząc tym samym zakorzenioną w średniowieczu jednorodność przestrzenną Weimaru. Nowe budynki przylegały do dawnego Muzeum Sztuki, bezpowrotnie niszcząc elegancki plac i dziewiętnastowieczną kompozycję przestrzenną przed tym gmachem. Przy budowie Gauforum zatrudniono więźniów z położonego w pobliżu Weimaru obozu koncentracyjnego Buchenwald, założonego, przy pełnej aprobacie władz miejskich, już w 1937 roku.
Nie mniej skomplikowana była historia Weimaru po II wojnie światowej, poszukującego swej tożsamości historycznej rozpiętej między Goethem a Buchenwaldem. W 1945 roku Hermann Henselmann5, powołany do reorganizacji szkoły istniejącej na miejscu Bauhausu, zaprojektował przekształcenie Gauforum w Miejsce Pamięci Ofiar Faszyzmu (Gedenkstätte für die Opfer des Faschismus). Istotnym elementem projektu miała być umieszczona na środku placu fontanna w kształcie kilkudziesięciu strumieni symbolizujacych narody, które ucierpiały z rąk nazistów. Jednakże już na początku 1946 roku wojska radzieckie zajęły obiekty i zamknęły cały teren, lokując tam swój sztab. Weimar był jednym z głównych miejsc stacjonowania wojsk radzieckich w NRD. Pomysłu Henselmanna nie zrealizowano. W latach sześćdziesiątych XX wieku centrum Weimaru, w tym Gauforum, stało się obiektem najróżnorodniejszych planów, związanych między innymi z „modernizacją” całego Starego Miasta, polegającą na prawie całkowitym wyburzeniu zabudowy szczęśliwie ocalałej z pożogi wojennej. Tych pomysłów nie zrealizowano, warto jednak przypomnieć, że podobne idee wcielono w życie w Legnicy.
Natomiast tradycja Bauhausu powróciła pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku, gdy w Wyższej Szkole Architektury i Budownictwa (Hochschule für Architektur und Bauwesen) zaczęto organizować kolokwia bauhausowskie, przeprowadzono remont budynku, odkrywając freski Oskara Schlemmera, a w 1979 roku uroczyście obchodzono pięćdziesięciolecie powstania szkoły Gropiusa. Od tej pory, pod zmiennymi szyldami (w 1995 r. szkołę przekształcono w Bauhaus Universität), uczelnia ta znów jest jedną z wielu ikon Weimaru. W 1999 roku, gdy miasto było Kulturalną Stolicą Europy, postanowiono zbudować tu Muzeum Bauhausu, przeznaczając na ten cel dwadzieścia pięć milionów euro. W zamierzeniu ma to być jedno z wielu muzeów w tym mieście, stanowiące jednak swoistą przeciwwagę dla muzeów Goethego i Schillera poprzez silne zaakcentowanie dwudziestowiecznej historii miasta. Muzeum Bauhausu będzie istotną częścią wielkiego projektu kulturalnego Kosmos Weimar (Kosmos weimarski), realizowanego ze środków krajowych (Turyngii) oraz centralnych o całkowitej wartości dziewięćdziesięciu milionów euro. Budowa rozpocznie się w przyszłym roku, a otwarcie planowane jest na rok 2015.

Projekt Grupy Architekten HKR Hentges Kursawe Rehberg-Thiedecke z Kolonii, druga nagroda w konkursie © Klassik Stiftung Weimar

Jako lokalizację wybrano teren położony na zapleczu dawnego Gauforum; w miejscu, gdzie były garaże, dziś jest pusty plac i droga szybkiego ruchu. Weimarskie Gauforum to jedyne prawie w całości zrealizowane nazistowskie forum w Niemczech6. Obecnie trzy budynki zajmuje urząd wojewódzki (Thüringer Landesverwaltungsamt), a dawna hala ludowa (Volkshalle) została przebudowana na galerię handlową. Wielki plac pomiędzy nimi jest niedostępny, znajduje się pod nim parking podziemny. Jest on zatem martwy, pusty i „bezpieczny”, żadna grupa, czy to młodzieży lewicującej, czy neonazistowskiej (czego w Turyngii wszyscy się najbardziej obawiają), nie może tu demonstrować. Budynki przylegają do dawnego Muzeum Sztuki – neorenesansowego gmachu z 1867 roku. Muzeum i Gauforum leżą na granicy północnego Weimaru, typowego dziewiętnastowiecznego, regularnego przedmieścia rozplanowanego między Starym Miastem a dworcem7. Nie jest to „najlepszy adres do zamieszkania”, dlatego z powstaniem muzeum łączy się nadzieję na ożywienie tego fragmentu miasta i jego restrukturalizację funkcjonalną. Równocześnie działka znajduje się w pobliżu Muzeum Miejskiego (Stadtmuseum) – umieszczonego w klasycystycznym domu Friedricha Justina Bertucha (1747–1822), pisarza, wydawcy i przedsiębiorcy, wybitnego weimarczyka epoki Goethego – oraz parku miejskiego (dawny park krajobrazowy przy domu Bertucha). Do muzeum dobudowano w 1932 roku halę (Weimarhalle, znacznie przebudowana w 1999 r.), dziś prężnie działające centrum kongresowe. W pobliżu znajduje się także inne – niewielkie, ale dla historii kultury w Weimarze bardzo ważne – muzeum Hala Sztuki im. Harry’ego grafa Kesslera (Kunsthalle Weimar Harry Graf Kessler), związane z wybitnym mecenasem sztuki działającym tu na początku XX wieku8. Zespół tych wszystkich obiektów stanowi zaczyn dla nowego ukształtowania tego fragmentu Weimaru i nadania mu nowego znaczenia i symboliki.
Sytuacja przestrzenna, architektoniczna i funkcjonalna (nie mówiąc już o zawiłym układzie komunikacyjnym) przyszłego muzeum jest więc ekstremalnie skomplikowana. Ze wszystkich możliwych lokalizacji, a było ich dziesięć i dotyczyły różnych punktów miasta, wybrano tę najbardziej zawikłaną, dającą jednak paradoksalnie najwięcej – możliwość ożywienia tej części Weimaru, stworzenia tu nowego centrum kultury i otwarcia drogi nowej konfiguracji społecznej w tym rejonie. Pomimo wielu kontrowersji, które – przede wszystkim wśród weimarczyków – wzbudził i do dziś wzbudza wybór tego miejsca, decyzja ta prowokuje wręcz do wzniesienia tu swoistego manifestu architektonicznego, realizacji zarówno nieprzeciętnego projektu, jak i nieprzeciętnej wystawy. Muzeum wpisywałoby się w nowy „muzealny krajobraz Weimaru”. Ostatnie decyzje dotyczące adaptacji południowego budynku Gauforum na Haus der Demokratie (Dom Demokracji) mogą zasadniczo zmienić symbolikę tego fragmentu miasta. Gauforum było bowiem siedzibą Gauleitera Turyngii i tu mieścił się w latach II wojny światowej urząd Fritza Sauckela „koordynujący” zatrudnienie milionów robotników przymusowych na terenie Rzeszy. Jak już wspomniałam, Gauforum było budowane przez więźniów obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie, zostanie więc tu umieszczona duża wystawa o robotnikach przymusowych9. Ale też nie można zapomnieć, że to Weimar był po I wojnie światowej miejscem tworzenia demokratycznego państwa niemieckiego i ustanowienia konstytucji (stąd przecież nazwa Republika Weimarska). Także tej części niemieckiej historii poświęcona zostanie duża wystawa, która wypełni piętra budynku Gauforum przekształconego w Haus der Demokratie.

Muzeum Bauhausu wybudowane według projektu Hanady i Tonona będzie prostą i monumentalną kostką © Klassik Stiftung Weimar

Okolica przyszłego Muzeum Bauhausu to miejsce, jak widać z powyższego opisu, wyjątkowe, jak żadne inne w Weimarze i chyba nie tylko tu – ściśnięte kleszczami historii. Wybór tej arcyzawiłej lokalizacji daje szansę na utworzenie swoistej „wyspy muzealnej”, ale nieporównywalnej oczywiście z berlińską. Podczas gdy w stolicy Niemiec, w pięknych antykizujących budowlach umieszczono zbiory Wielkiej Sztuki, to w Weimarze, w i przy Gauforum, powstać może trudne i momentami niepiękne, jeśli chodzi o dobór obiektów, swoiste „Muzeum Sztuki Historii”. W różnych wystawach i w różnych przestrzeniach położonych obok siebie budynków spleść się mogą historia i kultura, klasyczny Weimar Schillera i Goethego, rozwój wszelkich sztuk w XIX wieku pod patronatem książęcym, powodzenie i niepowodzenie pomysłów Kesslera i Gropiusa, narodziny demokracji Republiki Weimarskiej i wreszcie złowroga kulminacja całej skomplikowanej historii miasta w budowlach Gauforum. Tu także nie powinno zabraknąć miejsca dla historii enerdowskiego Weimaru, w tym historii dużego rosyjskiego garnizonu i historii trudnego przełomu 1989 roku w jego najróżniejszych postaciach. Budynki forum, choć dziś zajęte przez urzędy krajowe, potencjalnie dysponują wystarczającą powierzchnią. To właśnie w tym rejonie Weimaru skupia się jak w soczewce wiele istotnych wątków rozwoju Niemiec. Muzeum Bauhausu, pokazujące także dzieje szkoły, w gruncie rzeczy świetnie może się wpisać w to skomplikowane tło historyczne.
Budynek Muzeum Bauhausu przy Gauforum mógłby „spinać” i godzić to, co trudne do pogodzenia: zdegradowaną przez budowlane przedsięwzięcia z lat trzydziestych XX wieku, wojnę i powojenne wyburzenia przestrzeń miejską. Może być także architektoniczną odpowiedzią na różnorodność form tego miejsca: od drobnej klasycystycznej, pałacowej zabudowy, poprzez neorenesans, do monumentalizmu architektury III Rzeszy. Wreszcie może się wpisać, także ze swoją wystawą, w jakże skomplikowaną historię przestrzeni, w której się znajdzie. Sceptycy mogliby powiedzieć: czy nie za dużo tych zadań do spełnienia?
W ostatnich dniach rozstrzygnięto trzeci etap konkursu architektonicznego na nowe Muzeum Bauhausu w Weimarze. Ogółem wzięło w nim udział aż pięćset dwadzieścia sześć zespołów, z których w drugiej fazie wybrano dwadzieścia siedem projektów, a nagrodzono cztery10. W trzeciej fazie spośród owych czterech ostatecznie nagrodzono pracę zespołową architektów Heike Hanady i Benedicta Tonona. Po pierwszej rundzie konkursowej międzynarodowe, siedemnastoosobowe jury pod przewodnictwem architekta profesora Jörga Friedricha z Hamburga nie przyznało pierwszej nagrody. Już ten fakt jest sygnałem, że konkurs nie był łatwy. Wśród jurorów znaleźli się między innymi: założyciel Getty Research Institute w Los Angeles Kurt W. Foster, wybitny historyk sztuki Vittorio Magnago Lampugnani z Zurychu oraz Werner Durth – specjalista od architektury III Rzeszy i powojennej odbudowy Niemiec, a jako doradców powołano znanych i bardzo cenionych historyków architektury Barry’ego Bergdolla z Columbia University i MoMA w Nowym Yorku oraz Winfrieda Nerdingera, dyrektora Muzeum Architektury w Monachium. Obecność historyków architektury była w tym wypadku jak najbardziej wskazana. Zarówno lokalizacja muzeum, jak i jego ideowe przesłanie jawią się bowiem, szczególnie w kontekście niezwykle skomplikowanej historii Weimaru, jako bardzo trudne, wręcz pogmatwane. Dziwi zatem fakt, że w tak wielkim gronie jurorów, wśród których było także wielu polityków (może zbyt wielu?), nie zasiadł żaden historyk. To prawda, że historycy są raczej rzadko zapraszani do takich gremiów, tutaj jednak ich obecność była uzasadniona.

Wizualizacja projektu Hanady i Tonona, od góry przekrój podłużny i przekrój poprzeczny © Klassik Stiftung Weimar

W rozstrzygniętym w marcu drugim etapie konkursu jedną z dwóch drugich nagród zdobył młody architekt Johann E. Bierkandt z Landau, który studiował w Weimarze (co ciekawe, jako pracę dyplomową przygotował w 2003 r. projekt Dworca Głównego w Łodzi). Jego projekt nie podejmuje architektonicznej dyskusji z otoczeniem i skomplikowaną przeszłością, jest raczej neutralną i mało muzealną formą. Odwrotnie postąpiła Grupa Architekten HKR Hentges Kursawe Rehberg-Thiedecke z Kolonii. Doświadczeni architekci skonfrontowali dość potężną, wydłużoną bryłę muzeum z gmachami Gauforum, tworząc w tej przestrzeni kolejną dominantę architektoniczną, domykającą równocześnie pierzeję głównej ulicy. Trzecie miejsce zajęli Heike Hanada (także przez wiele lat związana z Bauhaus Universität w Weimarze) i Benedict Tonon z Berlina. To według ich projektu ostatecznie będzie budowane muzeum. Ostatni nagrodzony projekt, autorstwa Danieli Bergmann z Rotterdamu, to budowla zestawiona z trzech kostek, może najbardziej starająca się pogodzić wszystkie sprzeczne założenia. Gmach jest w całości przezroczysty, co nadaje mu wyraz swoistej transcendencji.
Żaden z nagrodzonych projektów nikogo w pełni nie usatysfakcjonował. W dyskusji pokonkursowej, która w marcu przetoczyła się przez media, podkreślano, że prace są nijakie i właściwie każdy z proponowanych obiektów mógłby stanąć nie tylko w Weimarze. W związku z tym nasuwa się zasadnicze pytanie: czy architektura muzealna powinna być szczególnie związana z miejscem, czy też neutralna, ponadczasowa i „globalna”? Czy ma być odzwierciedleniem tego, co będzie w muzeum wystawiane, szczególnie w przypadku muzeów tematycznych, czy nie? Jak wiadomo, ostatnie realizacje i projekty w Polsce (choćby Muzeum II Wojny Światowej) dają na te pytania bardzo różne odpowiedzi. Ograniczone finanse od razu wykluczyły z weimarskiego konkursu „wielkie nazwiska”: Zaha Hadid nadesłała wprawdzie szkic projektowy, ale równocześnie zastrzegła, że budowla kosztowałaby dziesięć razy więcej, niż na ten cel przeznaczono. Nie dostała zatem nawet wyróżnienia.
Muzeum weimarskie będzie musiało sprostać konkurencji pozostałych instytucji sprawujących pieczę nad spuścizną szkoły. Do Bauhausarchiv w Berlinie (dawniej w części zachodniej miasta), muzeum będącego dotychczas głównym miejscem wystaw o Bauhausie, które powstało w okresie zimnej wojny, oraz Stiftung Bauhaus Dessau, poczuwającego się do tego, by grać rolę westalki lepiej niż instytucja w Berlinie, dochodzi teraz także muzeum w Weimarze. Kto za co miałby odpowiadać? Jak podzielić zbiory, jakie priorytety powinna mieć każda z tych instytucji? Czy muzeum weimarskie powinno się zmierzyć z naszkicowaną wyżej bardzo skomplikowaną historią miasta i miejsca, w którym ma powstać? Jak odnieść się do dziejów szkoły powstałej na miejscu Bauhausu po 1925 roku – uwzględnić je czy dyskretnie pominąć, zostawiając trudne kwestie bez rozstrzygnięcia? Od odpowiedzi na te pytania powinien, moim zdaniem, zależeć kształt architektoniczny nowego muzeum.
Decyzja już zapadła. Projekt Hanady i Tonona niewątpliwie ma ewokować skojarzenia ze sztuką Bauhausu. Prosta i monumentalna kostka (25 × 45 metrów, wysokość 20 metrów), wykonana ze szlachetnych materiałów i oświetlona pasami światła ledowego, będzie wyłaniać się zza jednego z budynków Gauforum. Dojścia do gmachu ma wskazywać długi basen, wiodąc do monumentalnych drzwi. Wnętrze o powierzchni 2250 metrów kwadratowych (a więc stosunkowo nieduże) zostało tak zaplanowane, by można je było różnorodnie i zgodnie z potrzebami aranżować, a jedynymi stałymi elementami są piony komunikacyjne. W tym trudnym miejscu stawianie neutralnej kostki, luźno powiązanej architektonicznie i urbanistycznie z otoczeniem, wyabstrahowanej z kontekstu historycznego jest posunięciem najłatwiejszym, ale czy nie jednoznacznym z chowaniem głowy w piasek? Podobne pytania można postawić na temat programu samej wystawy. Może być „łatwo i przyjemnie” – w końcu w samych zbiorach w Weimarze jest dość obiektów najwyższej klasy, dzięki którym można zgrabnie ominąć niebezpieczne rafy historii. Pytanie: czy warto? Słodki obraz Weimaru Goethego i Schillera, kojarzący się trochę z Mozartkugel w Salzburgu, może w Weimarze nadal dominować, niewygodne problemy „załatwia” wyczerpująca wystawa w Buchenwaldzie, można tam pojechać, ale nie każdy podejmie ten wysiłek. Jeśli powstanie Haus der Demokratie i budynki Gauforum wypełnią się nową treścią, wówczas Muzeum Bauhausu stanie się niejako częścią wystawy przedstawiającej trudną i skomplikowaną przeszłość miasta. W tej chwili proces tworzenia placówki muzealnej poświęconej Bauhausowi trochę toczy się „do tyłu”, ideową i symboliczną koncepcję całej przestrzeni i wystaw trzeba było zapewne opracować i przedyskutować przed rozpisaniem konkursu. Niestety jednak w dzisiejszych czasach tak właśnie kształtowane są placówki muzealne, nadrzędna jest architektura, treść dopasowuje się do zwykle efektownej formy – a nie odwrotnie.
Co w przyszłości zdominuje to newralgiczne miejsce Weimaru? Czy będzie to ambitna „wyspa muzealna”, jedyna w swoim rodzaju, czy kogel-mogel różnych funkcji? Czy zagospodarowanie placu między budynkami Gauforum i jego otwarcie ożywi przestrzeń? Może warto powrócić do koncepcji Henselmanna i fontanny na środku placu? W kontekście powstania tu Domu Demokracji idea ta warta jest przypomnienia. Czy zmiana funkcji nie tylko południowego budynku forum, ale w przyszłości może także pozostałych obiektów, wpłynie na stworzenie tu sensownej całości?
Weimar stoi przed trudnymi decyzjami, ale ma szansę na stworzenie wyjątkowej, nie tylko w skali Turyngii, lecz w skali Europy Środkowej, przestrzeni Sztuki i Historii. Ten przykład „mierzenia się z przeszłością i przyszłością” warto szczegółowo przeanalizować także w kontekstach różnych polskich przedsięwzięć muzealnych, często bowiem zbyt łatwo wybiera się najprostsze, lecz wcale nie najlepsze rozwiązania.