Narody i stereotypy

Nowa Europa

Magdalena Petryna: Tytułowa Nowa Europa to przestrzeń silniej stereotypizacji. Czy od początku zakładał pan grę obrazami regionu czy raczej punktem wyjścia była próba dokumentacji jego przemian?

Łukasz Trzciński: Moim początkowym zamiarem była próba zmapowania posystemowego bagażu, podsumowania kosztów społecznych związanych z procesem transformacji w tej konkretnej części świata. Po pierwszych przymiarkach wyszło też, że sama Europa jest już obrazem, efektem kalek cywilizacyjnych. To, co widziane, jest zbudowane z nakładających się kulturowych klisz i strategii. By się przez to wszystko przebić, by je rozkodować, konieczne okazało się radykalne zróżnicowanie narzędzi sięgających o wiele dalej niż sfera reprezentacji.
Pracowałem nad określonym terytorium i szukałem wątków wychodzących z doświadczeń przypisanych do konkretnych przestrzeni, społeczności, ale jednocześnie przekładalnych na szerzej rozumiane doświadczenie całego regionu, bo mechanizmy systemowe, jak się okazało, wszędzie są te same.

Jakimi krajami zajął się pan w swoich pracach i czym podyktowany był ich wybór?
Zakładałem, że obejmę swoją pracą wszystkie kraje, i mimo że pozostało mi do „przepracowania” ledwie kilka, to nie jestem już pewien, czy poruszanie się tropem jasno zakreślanych podwórek jest słusznym, choć w odniesieniu do konwencji całego projektu niewątpliwie kuszącym kluczem. Nierzadko jeden wątek pojawia się w różnych odsłonach za kolejnymi granicami, jak choćby mniejszość rosyjska w krajach nadbałtyckich, stanowiąca tam jedną trzecią populacji. To jej poświęcony jest esej Szare paszporty, cykl paralegitymacyjnych portretów najmłodszego pokolenia „najeźdźców”, urodzonych w Estonii już po upadku ZSRR, a wciąż pozbawionych prawa do obywatelstwa tego kraju. Ten kontekst powraca też częściowo w przedmiotach ready-made, które wyciągnąłem z przyblokowych ogródków rosyjskiej społeczności atomowego miasteczka Visaginas, porzuconej przez wielką politykę w środku puszczy litewskiej. Ta praca nie ma ilustrować jeden do jeden tła, z którego wychodzi, ale – to też symptomatyczne dla całego projektu – za każdym krokiem kryją się niekoniecznie widoczne i czytelne przy pierwszym podejściu narracje. Na tym też mi zależy, by odbiorca miał możliwość rozczytywania tych prac w kilku podejściach. Poczynając od zatrzymania na ich najbardziej złudnej, powierzchownej warstwie wizualnej, która jest tylko jednym z narzędzi.
Co ciekawe i chyba najbardziej dla mnie teraz interesujące: gdy pokazuję poszczególne realizacje gdzieś dalej, ludzie niemal odcinają ich pierwotną proweniencję, automatycznie przekładając na doświadczenia własnego kraju. W pracy One Dollar, swoistej typologii półek sklepowych, zrealizowanej w upadających bułgarskich uniwiermagach, niegdyś symbolach dobrobytu i propagandy systemu, Hiszpanie odnajdują własne doświadczenia związane z niedawnym kryzysem. To jest ich historia. Argentyńczycy, widząc instytucjonalny dryf bośniackiego Siwego Domu, tłumaczą, że to ich doświadczenie biurokracji. Ta glokalność jest fascynująca. Zanim zdążę jeszcze dobrze tu, na miejscu opowiedzieć ukrytą za daną pracą historię, zaczyna ona już działać w swoich własnych, nowych kontekstach. Tytułowa Nowa Europa zdaje się tracić jasną konotacją geograficzną.

Posługuje się pan różnymi konwencjami – od fotografii reklamowej, paszportowej po fotografie stylizowane na zdjęcia z ogłoszeń matrymonialnych. W jakim stopniu wynika to z samego tematu, a w jakim stopniu chcesz zwrócić uwagę na nieprzezroczystość medium i uwrażliwić odbiorcę na sposób patrzenia?
Patrzenie w fotografii nie ogranicza się do „egzekucji kadru” przez fotografa i jego późniejszej recepcji przez oglądającego. Konwencje dobieram więc nie tylko pod kątem narracji, ale także z zamiarem obnażenia tego, w jaki sposób formatujemy obraz – zarówno fotografowie, jak i odbiorcy. Testuję medium fotografii, wyzyskując jego typowe cechy; raz jest to syntetyczność, innym razem skłonność do redundancji czy indeksacji. Staram się też zweryfikować to, jak wpływają one na percepcję. Nieodmiennie interesuje mnie pozycja analityczna, jednak gdy teraz uruchamiam grę z obrazem, najczęściej uwzględniam tam swoją własną rolę jako jednego z obserwowanych uczestników.

Nowa Europa. Atlas, Estonia – Eliza; z serii Grey Passports, fotografia za szkłem, 72×93×4 cm © Łukasz Trzciński

Na przykład?
W cyklu Take Me interesuje mnie odbicie konwencji kulturowych, w które bezkrytycznie wpisują się moje bohaterki, licząc na odmianę sytuacji życiowej. Interesuje mnie też pozycja żerującego fotografa-łowcy, który przewłaszcza te obrazy, by budować własną pozycję, czy wreszcie pozycja odbiorcy, dla którego staram się przełamać bezpieczną granicę świata wirtualnego, tworząc iluzję trójwymiarowości odtwarzanych z obsesyjną dokładnością amatorskich zdjątek z Internetu. Co ciekawe, ta granica nie dotyczy wyłącznie widza. Okazało się, że przez wprowadzenie tych obrazów do galerii odbieram poczucie bezpieczeństwa bohaterkom, dla których paradoksalnie Internet był obszarem intymnym, a galeria sztuki – publicznym. Jest wreszcie pułap potencjalnego odbiorcy finalnego, kolekcjonera, który nabywa atrakcyjny wizualnie obraz, by dołączyć go do zbioru swoich trofeów. I sam staje się ofiarą, kiedy wchodzi w relację z uwikłanym społecznie obrazem, kierując się w podejmowaniu decyzji jego atrakcyjną powierzchownością, czy też działając z pobudek czysto spekulatywnych. Jest ostatnim, dopinającym ogniwem łańcucha obiegu obrazów.
Z kolei w pracy, którą obecnie realizuję na Łotwie, zleciłem wykonanie pewnego zamówienia zawodowemu fotografowi, z zamiarem wyzyskania jego sposobu obrazowania. Choć utrzymuje się on z fotografii, całkiem zresztą nieźle, nie posiadł edukacji branżowej, działa też nieco poza środowiskiem, dzięki czemu jego praca nie jest bezpośrednio skażona typowymi chwytami zawodowymi. Stara się je natomiast naśladować, tym samym punktując je i podając niejako na tacy. W jego pracach można znaleźć perfekcyjne odbicie oczekiwań klientów, to, jak on stara się za tymi oczekiwaniami nadążyć, w jakie konwencje się wpisuje, jak je próbuje powtórzyć czy też, w jego mniemaniu, udoskonalić.

Powiedział pan kiedyś, że fotografia jest „straszliwie mieszczańskim i konformistycznym medium, pozwala na bardzo intensywny kontakt z obrazem i jednocześnie gwarantuje zachowanie bezpiecznego dystansu”. Pana intencją jest wytrącenie odbiorcy z rutynowego i komfortowego podejścia do obrazu?
Długo siłowałem się z dokumentem fotograficznym w nadziei na „potrząśnięcie” odbiorcą. Zawsze jednak w jakiejś formie pojawiał się scenariusz wyparcia, odepchnięcia skierowanej do odbiorcy treści, co skwapliwie umożliwiała fizyczność obrazu oraz idąca za nią nomenklatura branżowa. Mocny akcent postawiony na to, co zewnętrzne, w tym na sferę estetyczną, sprawia, że fotografia pozwala czerpać voyeurystyczną satysfakcję z pornografii czyjejś rzeczywistości bez konieczności zajmowania aktywnego stanowiska, próby zmiany. Tworzy pozór formy domkniętej, która najlepiej spełnia się w aspekcie dekoracyjnym. Szukam więc takiego podejścia, aby widz mógł zidentyfikować się z obrazem, przekładając go na własne doświadczenie, czy też aby jego percepcja jako odbiorcy mogła stać się elementem układanki.

Nowa Europa. Atlas, Słowacja – z serii Art of Landscape Architecture, fotografia 15×15 cm © Łukasz Trzciński

Przenosi pan zatem część odpowiedzialności za dzieło na odbiorców. Co jest więc dziełem? Albo innymi słowy – gdzie lub kiedy kończy się dzieło?
Fotografia, czy ta bazująca na skrótach kulturowych i żonglująca nimi w przekazie, czy ta z najzwyklejszą ambicją do reprezentacji, jest z góry skazana na brak autonomii ontologicznej. Przy czym nie jest to wcale nowe spostrzeżenie; niektóre teorie dotyczące fotografii od dawna na to wskazują, przesuwają granicę ostatecznej formy fotografii na moment recepcji. Medium jest jedynie narzędziem, więc koniec końców fotografia istnieje w tylu wersjach, ilu ma odbiorców. Zależnie od tego spod czyjej ręki obraz wychodzi, z takimi kodami, skrótami wizualnymi mamy w nim do czynienia. Podobnie dzieje się z percepcją, która zależy od kompetencji kulturowych odbiorcy. Finalną pracą czy, jak wolimy, dziełem jest zatem indywidualna projekcja każdego oglądającego, zdeterminowana w głównej mierze jego sferą skojarzeniową.
Dotykamy tu kwestii elementarnych dla fotografii, medium technicznego u podstaw, szczególnie więc narażonego na upychanie w formatce fizycznej. Przyzwyczajenie pozwala nam na domykanie obrazu fotograficznego w jego fizycznym wymiarze, co jest ułudą, z której jednak chętnie korzystamy, zwłaszcza gdy pozwala na wyparcie pewnych obrazów godzących w nasz komfort. Wyjęte z czyjegoś życia nie są naszym doświadczeniem. Poprzestając na ich fizycznej formie, odcinamy etap percepcji, która zmuszałaby nas do zajęcia stanowiska, do reakcji.

Jak zdefiniowałby pan zatem swoją rolę?
Widzę siebie jako pośrednika w obiegu obrazów. Zbieram, odsysam esencję, po czym uwalniam do dalszego obiegu. Znów nie są moje.

Nowa Europa. Atlas, Litwa – Swan, wydruk na bannerze reklamowym, 250×292 cm © Łukasz Trzciński