Rozmowa

Ląd wciąż nieodkryty?

Przez prawie całe dwudzieste stulecie panował powszechny pogląd, jakoby architektura miała przede wszystkim pełnić funkcję społeczną. Według jednego z założeń modernizmu architekci służą dobru publicznemu – etos ten przetrwał w Europie Środkowej i Wschodniej od lat dwudziestych do osiemdziesiątych. Wobec całkowitej marketyzacji architektury i neoliberalnego dyskursu, który w Polsce jest bardzo wyraźny, zadaję sobie pytanie, czy ów cel społeczny ma jeszcze rację bytu.


Michał Wiśniewski: Poprosiłem o tę rozmowę, ponieważ jest pan jedną z pierwszych osób, które zainicjowały dyskusję o modernizmie socjalistycznym w Europie Środkowej. 

David Crowley: Niedawno się dowiedziałem, że słowo „socmodernizm” pojawiło się po raz pierwszy w publikacji Międzynarodowego Centrum Kultury – Architektura ziem Polski Adama Miłobędzkiego, wydanej na początku lat dziewięćdziesiątych. Autor postanowił posłużyć się określeniem „socmodernizm”, aby opisać w dziejach architektury etap, który nastąpił po stalinizmie. Nie wiem, czy to pierwsze użycie tego terminu, wziąwszy jednak pod uwagę, że Miłobędzki był genialnym historykiem architektury, wybór ten nie mógł być dziełem przypadku.

Wystawa Cold War Modern (Victoria and Albert Museum) w 2008 roku była kamieniem milowym w dyskursie o socmodernizmie, ponieważ zapoczątkowała dyskusję na ten temat w skali międzynarodowej. Dlatego też sądzę, że jest pan właściwym rozmówcą, jeśli chodzi o tę kwestię – pozostaje pan w kontakcie z wieloma badaczami w regionie. Jak postrzega pan dyskusję o „socmodernizmie” dzisiaj, kilka lat później?
Jest mi bardzo miło, że przypisuje pan mnie i współkuratorce wystawy, Jane Pavitt, wytyczenie nowego obszaru badań, uważam jednak, że Cold War Modern polegała raczej na zgromadzeniu wiedzy już istniejącej. W znacznym stopniu byliśmy uzależnieni od badaczy z różnych stron świata, zwłaszcza Europy Wschodniej. Cold War Modern miała również istotne znaczenie popularyzatorskie, ponieważ – w trzech miejscach, to znaczy w Londynie, Rovereto we Włoszech i w Wilnie – ogółem obejrzało ją blisko dwieście tysięcy osób. Sukces ekspozycji zasadzał się więc głównie na możliwości przedstawienia najciekawszych osiągnięć szerokiemu gronu zainteresowanych, jej odbiór zaś okazał się bardzo pozytywny, jako że wielu zwiedzających mogło zobaczyć pewne eksponaty po raz pierwszy w życiu. Myślę też, że odbiorcom w Londynie ukazała ona dość zaskakujący wizerunek Europy Wschodniej – nie tylko jako szarego obszaru z betonu, owładniętego konformizmem, ale także miejsca pełnego inwencji, w którym rodzi się twórczość.
Jeśli zaś chodzi o dziedzictwo wystawy, to niezwykle nas cieszy, że stała się również pewnym punktem odniesienia dla nowych badaczy, zwłaszcza parających się architekturą i wzornictwem lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Już nawet dziś była u mnie – w Londynie – młoda wilnianka, by porozmawiać o swoich badaniach. To doprawdy uderzające, że najnowsze badania często prowadzą ludzie zbyt młodzi, by mogli mieć osobisty stosunek do kultury materialnej późnego socjalizmu, tak że trudno wskazać źródło takiej fascynacji. Poniekąd jest to dla nich zapewne odkrywanie obcej, nieznanej krainy w e w n ą t r z ich własnego kraju.

Zorganizowana w jednej z czołowych galerii wystawa była pierwszą prezentacją tematu poza Europą Środkowo-Wschodnią. Stała się więc jakby lustrem, w którym mogli przejrzeć swe idee badacze i naukowcy z tej części Europy. Jak widzi pan tę dyskusję i badania z perspektywy kilku lat? Czy wzrost zainteresowania tematem to trend dotyczący całej Europy Środkowej i Europy Wschodniej, czy też dałoby się wskazać różne podejścia do tematu w tym regionie?
Dyskusja ta jest niezwykle ożywiona w krajach, gdzie groźba burzenia budynków modernistycznych budzi zastrzeżenia. Wyraźnie widać to na przykładzie berlińskiego Pałacu Republiki, który – mimo protestów – został zburzony w 2007 roku. Budynek ten stał się dobitnym symbolem tego, jak w zjednoczonych Niemczech kierowano pamięcią – czy też ściślej: niepamięcią – o NRD. Pojawiły się też inne punkty zapalne – w Polsce budziły kontrowersje warszawski Supersam, katowicki dworzec kolejowy, a ostatnio też krakowski hotel Cracovia. Obawy o globalizację podsycają kampanie na rzecz ratowania tych budynków – którym często zagraża przejęcie przez handel detaliczny. Niedawno byłem w Polsce i wprost poraziła mnie ilość książek penetrujących również architekturę i urbanistykę późnego modernizmu, między innymi praca Piotra Marciniaka poświęcona Poznaniowi. Być może podobne publikacje wyznaczają odwrót od kultowych obiektów takich jak Supersam.
Ogromny podziw budzą badacze z krajów nadbałtyckich. Wykonują oni olbrzymią pionierską pracę na temat państwowych gospodarstw rolnych, domów kultury i zabudowy mieszkaniowej z wielkiej płyty. Po pokazaniu Cold War Modern w Wilnie w tamtejszej Narodowej Galerii Sztuki zorganizowano ekspozycję o przełomowym znaczeniu. Zatytułowana Modernizacja: Sztuka, architektura i wzornictwo państw nadbałtyckich w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ukazywała próby modernizowania materialnego i architektonicznego krajobrazu trzech krajów nadbałtyckich – przestawiając pełny obraz archeologii świata materialnego. Badania te miały charakter pionierski już choćby dlatego, że wielu eksponatów właściwie nie było w zbiorach muzealnych.

Ujęcie dyskusji na temat socmodernizmu jako wyrazu oporu wobec globalizacji w architekturze jest intrygujące. Czy sądzi pan, że ma to również odzwierciedlenie w Europie Zachodniej?
Bez wątpienia tak. W ostatnich latach, na przykład, toczy się wielka dysputa na temat budownictwa socjalnego w Europie Wschodniej i Zachodniej. Wyczuwam jednak w tym dyskursie pewną zmianę. W latach dziewięćdziesiątych wiele konserwatywnych władz lokalnych w Wielkiej Brytanii próbowało budować kapitał polityczny na porażce budownictwa socjalnego – organizowano więc publiczne wyburzania tego typu budynków. Pamiętajmy, że założenia te nie były zbyt udane, ale przyczyn ich klęski nie można upatrywać li tylko w projekcie architektonicznym. Należałoby też, na przykład, wziąć pod uwagę ograniczenia towarzyskie mieszkańców tych, że tak powiem, grajdołów, w których w wielu przypadkach brakowało sfery usług i które miały fatalne połączenia ze śródmieściem. Tak czy inaczej bloki te burzono na pokaz, przy udziale widzów – byłych mieszkańców – którzy bili brawo i wiwatowali, patrząc, jak ich stare domy walą się, wysadzane w powietrze. Wydarzenia tego rodzaju miały wydźwięk symboliczny, prezentowały mocno zideologizowany punkt widzenia – silnie kojarzony w Wielkiej Brytanii z atakiem Margaret Thatcher na państwo opiekuńcze. Dwadzieścia lat później toczy się znacznie bardziej zaawansowana dyskusja o tym, jak ponownie wykorzystywać budownictwo socjalne. Park Hill w Sheffield – duży blok socjalny mający na każdym piętrze balkony, z których prowadzą drzwi do mieszkań – został gruntownie odnowiony przez brytyjską firmę deweloperską Urban Splash i stał się obecnie wziętym, a nawet modnym miejscem. Prócz tego olbrzymim zainteresowaniem w Wielkiej Brytanii cieszy się brutalizm, panuje swoista moda na ten kierunek w sztuce, kinematografii, fotografii modowej i tak dalej.

Na przykłady burzenia budynków socjalnych w Szkocji powoływali się w polskich mediach i internecie rzecznicy zniszczenia, między innymi, krakowskiego hotelu Cracovia. Innymi słowy, doświadczenia brytyjskie są przywoływane w Polsce i zapewne także w innych państwach tego regionu.
Od kilku lat toczy się w Polsce coraz bardziej ożywiona dyskusja wokół postaci Oskara Hansena, architekta, który w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych odegrał u nas znaczącą rolę. W tamtym okresie poświęcono mu całą masę artykułów, a później został właściwie zapomniany, by ponownie wzbudzić zainteresowanie dopiero po swojej śmierci w 2005 roku. Czy mógłby pan wskazać inne przykłady, nazwijmy ich tak, wskrzeszonych bohaterów Europy Środkowej?
No cóż, pokuszę się tutaj o refleksję na temat ponownego odkrycia Oskara Hansena i jego teorii „formy otwartej” – to niezwykłe, że jego mistrzowie wywodzą się nie ze świata architektury, lecz z przestrzeni sztuki polskiej. Nieocenioną rolę w przypomnieniu Hansena odgrywa Fundacja Galerii Foksal, która – wydając jego dwutomowe dzieło Ku formie otwartej – spowodowała, że znów zaczął się on dzisiaj liczyć. Pod koniec życia twórcy Fundacja współpracowała z nim i jego żoną Zofią nad gromadzeniem archiwum i przekładem jego pism. Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie zamówiło także ich biografię, która – jak wiem – ma wkrótce ukazać się w przekładzie angielskim, a w ubiegłym roku zorganizowało wystawę jego prac i koncepcji w MABCA w Barcelonie. To jeden etap w dłuższej historii formy otwartej w sztuce; warto tu również zwrócić uwagę na entuzjazm, jaki w latach siedemdziesiątych wzbudzali Przemysław Kwiek i Zofia Kulik. W przypadku Hansena zaś rodzi się pytanie: co oferuje on artystom? Zapewne idea formy otwartej współgrała z pojęciem uczestnictwa, które było bardzo na czasie w pierwszych latach dwudziestego pierwszego wieku. Koncepcja pozostawienia budynku czy dzieła sztuki w formie niedokończonej, a zatem twórczo inspirującej użytkownika, wydaje się znajdować szeroki oddźwięk wśród artystów i projektantów, a z pewnością tak było na początku tamtych lat. Ponowne odkrycie Hansena ma więc dość szczególny wymiar i doprawdy trudno wyobrazić sobie wielu architektów doby PRL-u, którzy wzbudzaliby tak wielkie zainteresowanie, aczkolwiek zauważyłem stopniowy nawrót do twórczości architektonicznego tria zwanego „Tygrysami” (Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego i Eugeniusza Wierzbickiego). I na pewno dobrze, że obok Hansena historię nowoczesnej architektury w PRL-u tworzą też inne postaci.
Wydaje mi się, że duch ponownego odkrywania dawnych twórców obecny jest też w innych krajach. Ostatnio wzbudza zainteresowanie węgierski architekt Elemér Zalotay. W latach sześćdziesiątych wyobrażał on sobie megakonstrukcje po obu brzegach Dunaju – w których widać ambicję i werwę linearnego myślenia o mieście właściwe twórcom awangardy sowieckiej. Od tamtej pory, mieszkając w Szwajcarii, tworzy on architekturę doraźną, konstruowaną z przypadkowych elementów dostępnych w trakcie tworzenia. Jego dom wygląda tak, jakby złożyła go grupa ocalałych z zagłady nuklearnej. Postaci takie jak Zalotay często się wyróżniają, bo są nieszablonowe.

Wspomniałem o Hansenie, bo jest „najgorętszym” nazwiskiem w środowisku – i pewnie trochę się go przecenia. Z uwagi na powiązanie z Wydziałem Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych jego idee znalazły szerszy krąg odbiorców niż idee większości architektów. Czy słusznie odczytuję pańskie słowa jako pewną refleksję na temat Polskiej Szkoły Architektury, sugestię, że jej przedstawiciele nie odgrywają czynnej roli w dyskusji o spuściźnie modernizmu w Polsce?
Sytuacja ta nie jest mi zbyt dobrze znana. Wiem, że przed kilku laty Łukasz Wojciechowski we Wrocławiu zadawał studentom przerysowywanie planów i fragmentów pomijanych budynków z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – na przykład domu kopułowego Wojciecha Lipińskiego – aby zrozumieli, na czym polegały ówczesne propozycje techniczne, gdy architekci po raz pierwszy wprowadzali konstrukcje o kształcie parabolicznym, dramatyczne zadaszenia wspornikowe i tak dalej.

Architektura późnego modernizmu była właściwie lekceważona i zapomniana, zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych. Czy pańskim zdaniem mocno negatywne traktowanie modernizmu w takich krajach jak Polska lub Węgry wiązało się w jakiś sposób z ówczesnymi przemianami politycznymi w tym regionie?
Zapewne tak. Weźmy taką postać jak Czesław Bielecki, architekt i polityk, który tworzył pewną politykę, głosząc, że modernizm i socjalizm państwowy są ściśle powiązane, a nawet równoznaczne, i na tej samej zasadzie postmodernizm jest ściśle związany z postkomunizmem. Dowodził słuszności eklektyzmu jako wyrazu demokracji lub pluralizmu – z czym ja się nie zgadzam. Ostatecznie potrzebny nam jest bardziej wyrafinowany model, abyśmy zrozumieli, które z doświadczeń PRL-u czy innych państw Europy Wschodniej w czasach komunizmu okazały się twórcze i godne uwagi.

Chciałbym właśnie zapytać pana o pozytywny aspekt architektury tego okresu. Czy entuzjastyczne nastawienie do ikon modernizmu socjalistycznego to coś więcej niż tylko kwestie sentymentu, nostalgii?
Należy zachować ostrożność w wyrażaniu sądów o architekturze miejsc, w których się nie mieszka. Debata wokół dworca kolejowego w Katowicach jest interesująca. Jak rozumiem, deweloper początkowo zamierzał zniszczyć tę konstrukcję i wprowadzić nowy plan uwzględniający przede wszystkim centrum handlowe połączone z węzłem komunikacyjnym – co wywołało poważną kampanię kierowaną przez grupę aktywnych i konsekwentnych mieszkańców miasta, którzy próbowali ocalić budynek. Deweloper skłonił więc architekta do zmodyfikowania planu w taki sposób, by pozostały pewne ślady pierwotnej konstrukcji projektu Tygrysów – Kłyszewskiego, Mokrzyńskiego i Wierzbickiego; zachowano kilka kolumn wspierających dach dworca o charakterystycznej parasolowatej formie jako znak przeszłości, swoistą wizualną pamiątkę. Ciekawy w tym zwrocie wydarzeń jest fakt, że opinia publiczna postawiła sprawę jasno: wymazanie przeszłości jest nie do przyjęcia, a czy reakcja dewelopera i architekta na tę falę emocji była właściwa, to już inna kwestia. Ustępstwa tego rodzaju zdają się normą, przynajmniej w Polsce: w oknach warszawskiego kina Praha, na przykład, znajdują się odlewy płaskorzeźb, które pierwotnie zdobiły fasadę zburzonego dziś budynku z końca lat czterdziestych. Odlewy te wskazują, że deweloper uznał, choćby w niewielkim stopniu – iż ludzie nie życzą sobie radykalnej transformacji otoczenia, bo wiąże się to z ryzykiem wyobcowania. Rzecz jasna, samo skopiowanie socrealistycznych detali i umieszczenie ich w oknie kina nie czyni budynku miejscem znaczącym, ale była to pewna oznaka, że w pierwszych latach nowego wieku dyskurs o spuściźnie architektury okresu komunizmu ulega zmianie.

Chciałbym też spytać, o których miejscach czy nazwiskach wciąż zapomina się w szerszym widzeniu badań nad polską architekturą?
Niezwykle ciekawą postacią wydaje się Halina Skibniewska. Cieszy się znacznym autorytetem politycznym jako marszałek Sejmu, poza tym projektowała osiedla mieszkaniowe, między innymi Sady Żoliborskie. Osiedle to cechuje malowniczość, walor, którego brakowało w założeniach projektowych krajobrazu w czasach PRL-u. Sądzę, że warto byłoby poświęcić uwagę znaczeniu Haliny Skibniewskiej jako politycznie wpływowej, propagatorki architektury modernistycznej.

Czy dostrzega pan podobne postaci z innych krajów, na przykład z byłej Czechosłowacji, dawnych socjalistycznych Węgier, Jugosławii?
Należy wspomnieć o działalności wielu znakomitych historyków architektury – mam na myśli na przykład projekt autorstwa Vladimira Kulicia i Marojego Mrduljaša Niedokończone modernizmy, który bada role przypisywane nowoczesnej architekturze w Jugosławii Tita. Chciałbym zobaczyć więcej prób tworzenia historii ustnej, zwłaszcza twórców, którzy działali w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Od kilku lat wielu z tych, starszych dziś, architektów obawia się o swoją reputację, tym bardziej że wielu oskarżono o kolaborację z reżimem. Niemniej wyczuwam tutaj pewną zmianę nastrojów: zarówno na zdobycze, jak i porażki ostatniej historii można już dziś spojrzeć chłodnym okiem, bardziej obiektywnie.
Zachęcałbym też do głębszych badań nad obszarami, które wciąż pozostają niespenetrowane – słusznie też zapewne byłoby nie skupiać się za bardzo nad sztandarowymi budowlami socmodernizmu. Można by przyjrzeć się na przykład twórczości urbanistów: to postaci, które były bliżej władzy albo przynajmniej miały bezpośrednio do czynienia ze społecznymi następstwami polityki. W ubiegłym roku przeprowadziłem wywiad z Marianą Celac, architektką i urbanistką, która pracowała w Bukareszcie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Ona i jej koledzy osobiście doświadczyli społecznych skutków rumuńskiej modernizacji miast i wsi, kiedy wdrożono program systematyzacji, który pociągał za sobą zakrojone na ogromną skalę niszczenie historycznej tkanki stolicy. W rozmowie z pewnym francuskim dziennikarzem Mariana Celac wyraziła wtedy głęboki niepokój o społeczne konsekwencje polityki Ceaușescu. Po nadaniu wywiadu pozbawiono ją pracy i ostatecznie i n t e r n o w a n o w pobliżu granicy z sowiecką Mołdawią. Czuła ona wówczas silną potrzebę nagłośnienia tematu, bo zapewne jako urbanistka rozumiała toczący się dramat lepiej niż architekci.

Śledząc dzieje architektury w Wielkiej Brytanii lub we Francji, dostrzegamy tam pewną więź między kolejnymi pokoleniami. Mimo różnic poglądów dzielących generacje bez wątpienia istniała tam jednak ciągłość, potrzeba dialogu. Wyznacza to dość istotną różnicę pomiędzy Wschodem a Zachodem. W Polsce na przykład kontakt międzypokoleniowy był znacznie utrudniony z uwagi na drugą wojnę światową. A może kontakty te trzeba by dopiero określić. Planując bieżący numer „Herito”, odkryliśmy związki między najważniejszym architektem Krakowa okresu międzywojennego Adolfem Szyszko-Bohuszem a Witoldem Cęckiewiczem, projektantem hotelu Cracovia.
Fascynuje mnie zjawisko, które można by określić etosem zawodowym architektów. Chodzi o to, że przez prawie całe dwudzieste stulecie panował powszechny pogląd, jakoby architektura miała przede wszystkim pełnić funkcję społeczną. Według jednego z założeń modernizmu architekci służą dobru publicznemu – etos ten przetrwał w Europie Wschodniej od lat dwudziestych do osiemdziesiątych. Jest to jeden z przykładów tego, co nazywacie ciągłością. Bo nawet jeśli Syrkusowie czy Brukalscy dostosowywali stylistykę swoich projektów do uwarunkowań politycznych za rządów Bieruta, to jednak byli względnie spójni w przekonaniu o społecznej funkcji architektury – zdolności łagodzenia biedy, generowania kontaktów towarzyskich między mieszkańcami i tak dalej. Wobec całkowitej marketyzacji architektury i neoliberalnego dyskursu, który w Polsce jest bardzo wyraźny, zadaję sobie pytanie, czy ów cel społeczny ma jeszcze rację bytu. Być może największy wyłom, jeśli chodzi o etos, powstał w roku 1989, a nie w 1949.

Uważa pan zatem, że nostalgia za architekturą socmodernistyczną mogłaby wynikać z tego, iż ów etos, cel społeczny odszedł w zapomnienie w latach dziewięćdziesiątych?
Owszem, wydaje mi się, że ten etos zajmuje w polskiej architekturze i w krajach byłego bloku sowieckiego miejsce marginalne. Można rzecz jasna dostrzec jego echa w krytyce architektury, w edukacji, na wystawach, lecz dziś nie ma on już takiej siły jak w przeszłości. I architekci są znacznie mniej wpływowi niż byli dawniej. Władza należy tak naprawdę do deweloperów, którzy kontrolują główne zasoby, to jest grunty i kapitał. Myślenie, jakoby deweloperzy mieli etos, czy też byli ukształtowani przez modernizm, jest czystą niedorzecznością, ponieważ ich interesuje przede wszystkim osiąganie zysków. W moim przekonaniu jest to oczywiste dla każdego, kto zechce przyjrzeć się tej sytuacji bliżej. Nawrót detali socrealistycznych, jak płaskorzeźby w warszawskim kinie Praha lub socmodernistyczne „parasole” w galerii handlowej w Katowicach, skłaniają do ponurej konkluzji, że służą one jedynie kreowaniu marki. Tego rodzaju znaki rozpoznawcze w architekturze są dziś wyłącznie pustym symbolem, świadczącym li tylko o uległości modernizmu.

Czy sądzi pan, że dyskusja na temat socmodernizmu może przyczynić się do bardziej realistycznego spojrzenia na okres socjalizmu w Polsce i Europie Środkowej?
Istotnie. Entuzjaści socmodernizmu w Warszawie, Wilnie i Budapeszcie nie nawołują przecież do wskrzeszenia Gomułki, Kadara, czy też polityki, którą oni reprezentowali. I w żadnym wypadku nie ma też mowy o nastrojach rewanżystowskich. Architekci, krytycy i historycy zaangażowani w tę dysputę domagają się natomiast przenikliwszej oceny zarówno porażek, jak i sukcesów architektury minionego okresu.

Na zakończenie chcę jeszcze spytać o konserwację tej architektury. Dyskusja o konserwacji architektury socmodernistycznej z krytykami zorientowanymi na rynek i firmami deweloperskimi nie jest łatwa. Twierdzą oni, że z technicznego punktu widzenia architektura ta jest przestarzała i większość budynków powinno się burzyć. Na pewno wiele z nich stanowi problem z uwagi na to, jak się starzeją, ale pańskim zdaniem, jak należałoby załatwić tę kwestię? Czy tę architekturę należy zachowywać, czy może szukać równowagi między nowymi inwestycjami a konserwacją?
Z natury nie jestem entuzjastą konserwacji. Cieszą mnie wszelkie zmiany wokół, ale też sądzę, że trzeba umieć rozstrzygnąć, który budynek faktycznie jest wadliwy, a który określa się jako wadliwy z przyczyn instrumentalnych bądź oportunistycznych. I znów nasuwa się tu interesujący przykład z Polski: sieć dworców kolejowych, która przebiega przez śródmieście Warszawy. Warszawskie Centrum Architektury opublikowało w zeszłym roku bardzo wnikliwą pracę poświęconą rozmaitym i dość różnorodnym próbom ożywienia tych dworców (AR/PS. The Architecture of Arseniusz Romanowicz and Piotr Szymaniak, 2014). Na przykład stacja Warszawa Stadion w cieniu stadionu piłkarskiego to dość wrażliwa próba przywrócenia budynkowi jego pierwotnych cech – wygląda świetnie, przepięknie. Pełna wyrazu architektura, zaokrąglona muszla wyłożona kamieniami, cudownie wpisuje się w pejzaż miasta, co w moim przekonaniu dowodzi, że pewne budynki można nie tylko konserwować, ale również ożywiać, tak by pełniły swoją funkcję jak najlepiej. Zapewne część budynków w sieci dworców nie nadawała się już do remontu, jednak Stadion i Powiśle stanowią doskonały przykład właściwego, inteligentnego myślenia zarówno w kategoriach architektury, jak i architektonicznej tradycji.

Z angielskiego przełożył Paweł Łopatka