Myślenie krajobrazem

Krajobraz. Krótkie wprowadzenie

Badania nad krajobrazem rozwijają się obecnie w kilku wyraźnych nurtach: estetycznym, percepcyjnym, ideologicznym, pamięciowym i performatywnym. Chociaż za każdym razem krajobraz jest interpretowany z innej perspektywy, wydobywającej jego różne aspekty, to wielotorowość poszukiwań nie oznacza jednak ostrych podziałów, wręcz przeciwnie, można mówić o wzajemnym wspieraniu się i przepływie pomysłów.

Krajobraz należy niewątpliwie do tych zjawisk, które pozwalają na spotkanie różnych perspektyw i dyscyplin badawczych. Jest przedmiotem uwagi zarówno geografii, historii sztuki i fotografii, estetyki, jak i ekologii, architektury krajobrazu, literaturoznawstwa, kulturoznawstwa, badań nad pamięcią lub dziedzictwem historycznym, a w ostatnich latach także prawa czy ekonomii kulturowej1. Od przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a więc tak zwanego zwrotu kulturowego w humanistyce, fala zainteresowania krajobrazem narasta, naświetlając wciąż nowe jego aspekty. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć, co wpłynęło na ten dynamiczny wzrost badań w tak wielu środowiskach. Zapewne jedną z przyczyn jest fakt, iż krajobraz ucieleśnia, a więc pozwala uzmysłowić sobie w materialnej, postrzegalnej percepcyjnie postaci główne idee i problemy współczesności – dyskusję nad relacjami pomiędzy naturą i kulturą, czasem i przestrzenią, tym, co ludzkie, i tym, co pozaludzkie.
Badania nad krajobrazem rozwijają się obecnie w kilku wyraźnych nurtach: estetycznym, percepcyjnym, ideologicznym, pamięciowym i performatywnym. Chociaż za każdym razem krajobraz jest interpretowany z innej perspektywy, wydobywającej jego różne aspekty, to wielotorowość poszukiwań nie oznacza jednak ostrych podziałów, wręcz przeciwnie, można mówić o wzajemnym wspieraniu się i przepływie pomysłów.
Pierwszy ze wskazywanych nurtów koncentruje się na estetycznych wymiarach krajobrazu. Ma on niewątpliwie najdłuższą tradycję, a główną rolę w postrzeganiu krajobrazu jako zjawiska estetycznego odgrywają, jak zauważa Beata Frydryczak, dwie kategorie: malowniczość (the pictoresque) oraz wzniosłość2. Ta pierwsza ma swe źródła w renesansowym usamodzielnieniu pejzażu jako gatunku malarskiego, ale została rozwinięta głównie za sprawą osiemnastowiecznej estetyki angielskiej (przede wszystkim Williama Gilpina) oraz praktyk zakładania ogrodów czy podróżowania nastawionego na poszukiwanie malowniczych widoków. Jej specyfikę wyznacza postrzeganie krajobrazu jako pięknego obrazu, a więc dominacja wzrokocentryzmu, bezinteresowna kontemplacja jako strategia dystansującego oglądu, usytuowanie odbiorcy jako widza i obserwatora, a nie uczestnika, oraz pozbawienie natury funkcji użytkowych. Współczesnym wariantem estetyzacji jest funkcjonowanie krajobrazu pod postacią pejzażu fotograficznego jako atrakcji turystycznej lub „logo” w ramach marketingu terytorialnego (a najlepszym przykładem są kampanie promocyjne polskich regionów).
Inaczej będzie w przypadku wzniosłości – o ile bowiem estetykę the pictoresquewyznacza postawa antropocentryczna, o tyle z punktu widzenia romantycznej estetyki wzniosłości krajobraz pozbawia człowieka uprzywilejowanej pozycji3. Staje się on częścią natury, a nie tylko jej obserwatorem. Zmienia się zarazem preferowany typ krajobrazu – nie jest to już harmonijny, bukoliczny pejzaż, ale dzikie, nieokiełznane, budzące grozę masywy i przepaście górskie, bezkres oceanu lub pustkowia. Współczesne reinterpretacje estetyki wzniosłości prowadzą w stronę zmysłowego zaangażowania, akcentującego „bycie-w-krajobrazie”, a nie „wobec krajobrazu”4.
Postrzeganie krajobrazu jako zjawiska zmysłowego wywodzi się po części z refleksji estetycznej, a zwłaszcza z tego nurtu estetyki przyrody, który koncentruje się na atmosferze, nastroju lub aurze, to one bowiem aktywizują ludzkiesensorium. W badaniach nad percepcją krajobrazu dominującą rolę odgrywał zazwyczaj zmysł wzroku, dlatego podkreślano rolę znaczenie malarstwa pejzażowego (zwłaszcza Claude’a Lorraina), wagę takich technologii wizualnych, jak fotografia, film i kartografia, które decydująco wpływały na sposoby widzenia, a precyzując, wyznaczały jego kulturowe ramy. Dla postrzegania krajobrazu w estetyce malowniczości w XVIII wieku ważne na przykład były tak zwane Claude glass, rodzaj barwionej soczewki, która pozwalała oglądać widoki natury w malarskiej tonacji Lorraina. Ten nurt badań ma swój wyraźny odłam krytyczny, skierowany w stronę demaskowania mechanizmów wzrokowego postrzegania jako formy wizualnego zawłaszczania świata. Konkurencyjnym wobec wzrokocentryzmu obszarem zainteresowań są obecnie badania rozwijane nad krajobrazem dźwiękowym (soundscape) lub zapachowym (smellscape), zmieniające albo przynajmniej relatywizujące dawną hierarchię zmysłów. Co warto zaznaczyć, coraz częściej percepcję krajobrazu ujmuje się polisensorycznie.
Istotnym współcześnie nurtem jest także badanie krajobrazu jako konstruktu ideologicznego, który podlega różnym politykom. Krajobraz w tym przypadku traci swą niewinność, staje się bardziej polem walki o znaczenia i na znaczenia określonych grup narodowych, etnicznych i społecznych niż neutralnym geograficznym obszarem. Taka perspektywa badawcza – skoncentrowana na krytycznej analizie postrzegania krajobrazu i demaskowaniu ideologii z nim związanych: narodowych, kolonialnych, płciowych, klasowych, ekonomicznych – rozwija się od kilkudziesięciu już lat w różnych dyscyplinach5. William J.T. Mitchell w książce Landscape and Power zauważa na przykład, że krajobraz nie jest neutralnym pojęciem, ale „instrumentem władzy kulturowej, a czasem nawet jej czynnikiem sprawczym”6. Analogiczne idee pojawiały się w kulturowo zorientowanych badaniach literackich, by przywołać Imperialne spojrzenie Mary Louis Pratt, analizującej europejski dyskurs podróżniczy wraz ze znamiennymi dla niego strategiami wizualnej dominacji w postrzeganiu krajobrazu7. Na rolę narodowych krajobrazów ideologicznych, naładowanych afektywnymi i symbolicznymi znaczeniami w tworzeniu tożsamości narodowej, wskazywał Tim Edensor8. Krajobraz, najczęściej agrarny lub przyrodniczy, jest w tym przypadku gwarantem niezmienności i ciągłości historycznej i naturalizuje prawo do określonego terytorium.
Krajobraz jest jednak równie często traktowany jako miejsce pamięci lub mnemotopos. Czynnikiem decydującym o wprowadzeniu tej perspektywy jest przyjęcie koncepcji krajobrazu kulturowego i jego historyzacja, a więc postrzeganie przestrzeni jako obszaru przekształconego cywilizacyjnie. W ten sposób krajobraz staje się topograficznym palimpsestem pamięci kulturowej, w którym nawarstwiają się kolejne pokłady pozostałości ludzkich działań. Te materialne ślady sedymentacji mają oczywiście, jak zauważa Karl Schlögel, wielu autorów i pisane są w różnych językach9. Co istotne, te dość oczywiste konstatacje w lokalnych kontekstach odnoszących się do wielokulturowych przestrzeni o zmiennej przynależności państwowej nabierają nader często charakteru konfliktowego. Krajobraz kulturowy przechowuje bowiem także pamięci odrzucane, niechciane i dlatego staje się przedmiotem sporów10.
W perspektywie performatywnej krajobraz jest traktowany nie tyle jako obiekt ludzkich działań, ile jako czynnik sprawczy, który może wpływać na ludzką historię i kształtować ją. Taki punkt widzenia proponuje na przykład Mitchell we wspominanym wcześniej tomie Landscape and Power. Jak deklaruje, głównym celem redagowanej przez niego książki jest zmiana pojęcia krajobrazu z rzeczownika na czasownik11. Krajobraz nie będzie więc tylko przedmiotem estetycznej kontemplacji lub tekstem do czytania, lecz także procesem, który formuje społeczne oraz jednostkowe tożsamości. Mitchell zatem nie zadaje pytań o to, czym krajobraz jest lub co znaczy, lecz, „co krajobraz czyni, w jaki sposób działa jako kulturowa praktyka”12. To oddziaływanie dotyczy oczywiście najczęściej sfery emocji i znaczeń. Na marginesie można jeszcze dodać, że takie ujęcia krajobrazu jako czynnika sprawczego, kształtującego specyfikę kultury danego terytorium oraz oddziałującego na odbiorcę, pojawiały się już wcześniej. Stanisław Vincenz w szkicuKrajobraz jako tło dziejów zauważał:
„Krajobraz” to oczywiście nie tylko malarskie lub wzrokowe efekty, lecz także gleba, po której stąpamy, na której pracujemy, jej falistość lub równinność, jej wody – morza, rzeki lub moczary – jej powietrze, którym oddychamy: to, co nadaje postać ruchom człowieka, co formuje jego kroki, jego pracę, jego ręce i nogi, jego postawę, zapewne jego oddech nawet13.
A Siegfried Lenz, niemiecki pisarz pochodzący z Ełku, w szkicu Wpływ krajobrazu (landszaftu) na człowiekapisał, że „działania krajobrazu doświadczamy jako przeżycia wewnętrznego”14, to krajobraz wywołuje nastroje, uczucia, swoiste poznanie, ale także twórczość artystyczną: literacką, malarską czy muzyczną
Jeżeli krajobraz jest zjawiskiem kulturowym i geograficznym, to warto na koniec zapytać o sposób jego postrzegania w kontekście polskim lub środkowoeuropejskim. Pomimo wyraźnego zainteresowania krajobrazem kulturowym, a zwłaszcza pamięcią w nim zakodowaną, lub krajobrazami dźwiękowymi można mówić o pewnych deficytach szczególnie w odniesieniu do sprawy tak pozornie oczywistej jak tworzenie krajobrazu narodowego. Fakt, że polski krajobraz narodowy i jego wizualne reprezentacje odbieramy jako coś od zawsze obecnego i niekwestionowanego, wymaga, jak sądzę, uważniejszego prześledzenia historii jego wprowadzania do powszechnego obiegu. O ile wiek XIX można rzeczywiście uznać za epokę krajobrazu, a także czas konstytuowania przez literaturę, malarstwo i podróżopisarstwo pejzażu narodowego, o tyle wydaje się, że główną rolę w jego upowszechnieniu odegrały pierwsze dekady wieku XX. Tak silna obecność krajobrazu narodowego w polskiej geografii wyobrażonej nie byłaby zatem możliwa bez nowoczesnych mechanizmów i środków reprodukcji, umasowienia fotografii prasowej i amatorskiej, ale też bez zabiegów państwowotwórczych w II Rzeczypospolitej. Obejmowały one sprawowanie kurateli nad identyfikacją wizualną ziem polskich, zwłaszcza tych, których przynależność do nowego państwa nie była sprawą oczywistą, a więc morza i Pomorza, Śląska i Polesia. Ich wizualne reprezentacje w fotografii, plakacie, filmie miały konsolidować nowe państwo, ale też przede wszystkim umożliwiać tworzenie ojczyzny wyobrażonej15. Fotografia krajobrazowa została wówczas wprzęgnięta w potrzeby propagandowe obozu sanacyjnego. Dobitnym przykładem tych działań jest seria krajoznawcza „Cuda Polski”, której opracowaniem wizualnym zajął się Jan Bułhak. Cykl niezwykle popularnych przewodników, wydawanych w latach 1928–1939, obejmujący takie regiony jak Śląsk, Pomorze, Huculszczyna, Polesie, ilustrowany był licznymi fotografiami krajobrazu z charakterystycznymi ikonami polskości: przydrożnymi krzyżami, łanami zbóż, stogami siana, architekturą dworkową i sakralną.
Główną jednak rolę w ustanawianiu wzorca krajobrazu narodowego odegrała sformułowana w latach trzydziestych koncepcja „fotografii ojczystej” Bułhaka – jej źródeł upatrywał fotograf w literaturze romantycznej i malarstwie pejzażowym (jak wiadomo istotna była tu twórczość zaprzyjaźnionego z nim Ferdynanda Ruszczyca), które w drugiej połowie lat trzydziestych zostały poddane modernizacyjnej korekcie i poszerzone o tematykę industrialną. Idea nie odnosiła się tylko do zagadnień estetycznych utrwalania piękna „krajobrazu ojczystego”, nie tylko do funkcji archiwizacyjnych fotografii, ale przede wszystkim do jej aspektów ideologicznych i wychowawczych, świadcząc o uwikłaniu, jak zauważa Maciej Szymanowicz, w „dyskurs propagandy państwowej”16. Krajobraz i jego fotografowanie stawały się dzięki temu lekcją państwowego patriotyzmu. „Fotografia ojczysta” była jednak nie tylko projektem profesjonalnych fotografów, znamienny w popularyzacji koncepcji wydaje się bowiem fakt, iż jej założenia zostały bardzo szybko wdrożone w edukacji szkolnej. W 1934 roku ukazała się książka Fotografia w szkole z artykułami, między innymi Bułhaka, propagującymi idee dokumentowania krajobrazu polskiego. Na marginesie można jeszcze dodać, iż fotografia pejzażowa była tylko częścią szerszego mechanizmu pedagogiki państwowej, na którą składały się także ruch krajoznawczy wraz z turystyką szkolną oraz literatura17.
Druga sprawa, warta szczególnej uwagi, to wspólnota doświadczeń środkowoeuropejskich. Kwestią skłaniającą do porównawczego zbadania jest na przykład związek koncepcji „fotografii ojczystej” z ideą Heimatphotographie, a zwłaszcza jej propagandowym wykorzystaniem w latach trzydziestych w innych krajach europejskich. Kolejnym wspólnym środkowoeuropejskim problemem są, jak nazwał je Martin Pollack, krajobrazy skażone18. Austriacki pisarz dowodzi, że krajobrazy Austrii, Słowenii, Rumunii, Ukrainy, Polski, Czech utraciły swą niewinność, gdyż są pełne ukrytych miejsc masowego ludobójstwa. Utrata niewinności krajobrazu środkowoeuropejskiego nie musi się odnosić do aż tak drastycznych sytuacji jak ludobójstwo. Faktem jednak jest, że krajobraz Europy Środkowej w drugiej połowie XX wieku rzadko pełni rolę estetyczną, terapeutyczną lub konsolacyjną, częściej bywa przestrzenią nawiedzoną przez duchy przeszłości lub, jak w prozie Herty Mûller, pochodzącej z Rumunii niemieckiej noblistki, miejscem skażonym przez ideologie:
Krajobrazu nie można oddzielić od państwa. Nie ma żadnego przejścia między represjami państwa a pięknem natury, zniszczone nerwy nie dorastały do niego. Krajobraz pokazywał, że jest mu obojętne, co dzieje się z ludźmi. Był zawieszeniem broni, ciszą, której nie interesował zgiełk dnia, niewiedzą w zielone ząbki, która wystarcza sama sobie. Nieoczekiwany atak ze strony piękna trudno wytrzymać przy nadwerężonych nerwach. Krajobraz staje się migotliwą inscenizacją egzystencji, panoramą lęków, podwojeniem zrabowanej oczywistości19.
Jak wspominałam na początku, jedną z możliwych przyczyn tak olbrzymiego zainteresowania krajobrazem obecnie jest jego wielowymiarowość – splata on bowiem naturę z kulturą, estetykę i ideologię, materialne i psychiczne, historię i przestrzeń. Te wielkie problemy nie znajdują w nim oczywiście rozwiązania, dowodzą jednak niezbicie, że krajobraz jest przede wszystkim generatorem pytań o nasze miejsce w świecie.