Bunkier Borosa – skarbiec teraźniejszości

Panoramę Berlina tworzą zarówno historia, jak i współczesność. Architektura postmodernistyczna przykrywa wojenne i powojenne rany, o których przypominają wciąż niezabudowane połacie gruntu między wschodnią a zachodnią częścią miasta, dziury po kulach w zabytkowych budynkach lub okaleczona bryła Reichstagu. Gmachowi siedziby parlamentu świetność przywróciła szklana kopuła Normana Fostera, symbolicznie wyznaczająca nowy początek. Ale nowego początku domagają się nie tylko historyczne ruiny i miejsca zrównane w poprzednim wieku z ziemią. Oczekują go również obiekty, które właśnie podczas wojny weszły do miejskiego krajobrazu jako część wojennej infrastruktury.
W sercu dzielnicy Mitte, która w okresie podzielonego Berlina zlokalizowana była w jego wschodniej części, znajduje się schron przeciwlotniczy dla ludności cywilnej. Stoi przy Reinhardstrasse, nieopodal masowo uczęszczanej stacji metra, jednak nie jest widoczny z oddali. Nie wyróżnia się wysokością, a neorenesansowa architektura i brązowy kamień wtapiają się w okoliczną zabudowę. Szczególny charakter budynku ujawnia się dopiero z bliska. Idealny plan kwadratu, cztery identyczne fasady, masywność bryły. W wykuszu od ulicy dwie pary ciężkich drzwi, lecz żadnej informacji, co się za nimi kryje. To prywatny dom. Na dachu wojennego monstrum można dostrzec sylwetkę przeszklonego apartamentu. Mieszkają tu Christian Boros i Karen Lohmann, dla których bunkier jest berlińskim adresem, a pięć pięter poniżej stanowi miejsce prezentacji ich kolekcji sztuki współczesnej, którą przez trzy dni w tygodniu udostępniają niewielkim grupom zwiedzających.

. Schron przeciwlotniczy przekształcony przez Christiana Borosa w przestrzeń wystawienniczą © NOSHE


Kolekcja, licząca około siedmiuset prac, to imponująca lekcja współczesnej sztuki międzynarodowej, kolekcja teraźniejszości, jak mówi jej twórca. Boros jest właścicielem odnoszącej sukcesy agencji reklamowej, którą założył tuż po studiach w 1990 roku. Wtedy też rozpoczął tworzenie kolekcji sztuki. W jednej z galerii w Bazylei, gdzie kupował prace, poznał swoją żonę, z którą dzieli pasję kolekcjonerską. Podkreśla, że decyzje zakupowe zawsze wiąże ze współczesnością: „Interesuje mnie tylko zrozumienie teraźniejszości, sztuki, która jest tworzona teraz”. I dodaje: „Jestem częścią teraźniejszości”. W swoich zbiorach ma prace artystów tworzących kanon dzisiejszej sztuki, poczynając od młodej sztuki brytyjskiej, która rozpoczęła jego kolekcję na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku, poprzez artystów międzynarodowych, wśród których znajdują się również Polacy (może to sentyment do miejsca urodzenia, którym jest Zabrze), aż po współczesną sztukę niemiecką, na której się koncentruje. Znaleźć w niej można takie nazwiska jak Damien Hirst, Olafur Eliasson, Elizabeth Peyton, Wolfgang Tillmans, Anselm Reyle, Manfred Pernice, Tobias Rehberger, John Bock, Wilhelm Sasnal, Michel Majerus. W 2008 roku bunkier stał się sceną dla pierwszej stałej publicznej odsłony Sammlung Boros (Kolekcji Borosów), a wyjątkowość tego pokazu zasadza się na szczególnym związku z miejscem.
Reichsbahnbunker Friedrichstraße – schron dla pasażerów i pracowników stacji kolejowej przy Friedrichstrasse w razie nalotów bombowych – ukończony został w 1942 roku w ramach ogłoszonego dwa lata wcześniej przez Hitlera, tuż po pierwszym bombardowaniu Berlina, programu błyskawicznego wznoszenia schronów dla ludności cywilnej. Został zaprojektowany przez Karla Bonanza dla tysiąca dwustu osób, chociaż w ostatnich miesiącach wojny musiał pomieścić ich niemal cztery tysiące. W 1945 roku bunkier został zajęty przez Armię Czerwoną na obóz dla więźniów wojennych. Po wojnie nie został wysadzony najprawdopodobniej z uwagi na bliskie sąsiedztwo budynków mieszkalnych. Od 1957 roku był wykorzystywany przez państwowe przedsiębiorstwo spożywcze jako magazyn owoców i warzyw – z tego względu przez lata był znany pod nazwą „przedświąteczny” albo „bananowy” bunkier. Po zjednoczeniu Niemiec przekształcono go w klub techno, podobno „najcięższy klub na świecie”, w latach dziewięćdziesiątych wystawiono tu również sztukę teatralną oraz odbywały się alternatywne, nie zawsze legalne, przyjęcia. Sztuka współczesna zagościła w bunkrze w 1996 roku podczas wystawy Files. Boros kupił ten gmach w 2003 roku.
Chociaż budynek został wpisany na listę zabytków, w momencie zakupu był zrujnowany. W ciągu lat wstawiono tu nowe ściany, elementy instalacji, rampy rozładunkowe, windę. Prace adaptacyjne na potrzeby mieszkalno-wystawiennicze prowadził Jens Casper. Proces przebudowy, w dużej mierze z uwagi na niezwykle wytrzymałą konstrukcję gmachu, trwał aż pięć lat. Z wyjściowych stu dwudziestu pomieszczeń pozostało osiemdziesiąt, przebijano się nie tylko w poziomie, ale również w pionie, dzięki czemu część z nich zyskała kilkunastometrową wysokość. Po zdemontowanym zewnętrznym szybie windy pozostały jedyne w całej bryle gmachu otwory okienne (te widoczne w fasadzie tylko udają okna). Mimo poważnych ingerencji w tkankę budynku sale wystawowe zachowały swoją historyczną tożsamość i tylko część z nich reprezentuje klasyczne white cubes. Na każdym z pięciu poziomów widoczne są oryginalne szyby wentylacyjne, mocarne metalowe drzwi i kurki, napisy informacyjne. Gdzieniegdzie pozostały też świadectwa burzliwej historii lat dziewięćdziesiątych w postaci graffiti na ścianach.
Bryła, silnie zakorzeniona w dwudziestowiecznej historii – najpierw świadek wojennej traumy, chociaż sama była sposobem na przetrwanie, następnie symbol dobrobytu w okresie socjalizmu i w końcu wolności pod znakiem „ciężkiej” rozrywki – jest kontekstem dla współczesnej twórczości artystycznej, której za motyw przewodni Boros wybrał przestrzeń, instalację i światło. Prace zaprezentowane na wystawie świetnie korespondują z miejscem. Nie ma kuratora – artyści sami, na prośbę kolekcjonera, wybrali przestrzeń dla swoich dzieł i osobiście je zainstalowali. Nie ma więc narzuconej z góry koncepcji i ustalonej narracji, jest za to zespół miniwystaw, poświęconych pojedynczym pracom. Budowanie relacji z przestrzenią wydaje się najbardziej naturalnym i najbardziej odpowiednim sposobem na „zasiedlenie” berlińskiego schronu przez sztukę. Prace, które znalazły się w kolekcji przed znalezieniem miejsca dla ich prezentacji, nabierają w tych szczególnych murach nowego znaczenia.

Santagio Sierra, Konstrukcja i instalacja form pokrytych warstwami smoły o wymiarach 75 x 75 x 800 cm, przeznacozna do dwóch pomieszczeń, 2002 © NOSHE

Zaraz na początku uwagę wchodzących przykuwa dzwon kołyszący się nad holem wejściowym. Pochodzi ze zdesakralizowanego kościoła w Belgii, skąd zabrał go Kris Martin, pozbawił serca i przymocował do mechanizmu, dzięki któremu dzwon może się dowolnie poruszać. W pracy nałożyły się znaczenia: kościół, który przestał być kościołem, dzwon, który nie dzwoni, ruch, którego nie da się przewidzieć, i wejście do schronu przeciwlotniczego. Dzwon mógłby ogłaszać alarm, jednak brak głównego elementu sprawia, że milczy, choć nieustannie się porusza. Tytuł pracy brzmi For Whom... (Dla kogo..., 2008) i stanowi nawiązanie do powieści Ernesta Hemingwaya Komu bije dzwon. Łącząc fabułę powieści, czyli studium człowieka będącego świadkiem okrucieństwa wojny, z niemym dzwonem i miejscem, w którym zawisł, można wskazać jeszcze głębsze sensy.
Potężny ładunek emocjonalny ma prezentowana na parterze instalacja Moniki Sosnowskiej (bez tytułu, 2005/2008). To wielka, nieregularna, pomalowana na czarno drewniana „błyskawica”, której ostro zakończona konstrukcja wije się przez kilka pomieszczeń, przekłuwając jednocześnie grube ściany. Pracę można obejść, można jej też doświadczyć, zanurzając się w ciemności wnętrza, usiłując znaleźć przejście w nieregularnym kształcie. Temu błądzeniu na czworakach towarzyszy niepewność, dyskomfort, obawa. Można uznać, że jest to dzieło uniwersalne, które mówi o kondycji człowieka we współczesności, jednak w takim miejscu nasuwa się bardzo konkretne skojarzenie – doświadczenie wojny, które ta praca swoim kształtem, poprzez możliwość oglądu zewnętrznego i wewnętrznego, oddaje w skali mikro.
Podobnie jak pracy Sosnowskiej nie da się z dostępnych perspektyw zobaczyć w całości, tak samo nie da się ogarnąć instalacji Katji Strunz Zeittraum (2004; tytuł nawiązuje do pojęcia Zeitraum – przestrzeni czasu Waltera Benjamina, dzięki wprowadzeniu podwojonego „t” powstaje słowo Traum – Sen, przez co tytuł instalacji zyskuje dodatkowe znaczenie). Składa się na nią kilkadziesiąt trójkątnych form złożonych na kształt papierowych samolocików. Zostały one umieszczone na ścianach wysokiego na trzy kondygnacje pomieszczenia, które powstało wskutek przekucia w pionie i otwarcia powstałej „studni” na coraz wyższe piętra. Każde z nich daje inną perspektywę na wznoszące się coraz wyżej drewniane i metalowe spiczaste formy. Umieszczone w tym konkretnym miejscu, na surowych ścianach schronu, na których wciąż widnieją oryginalne napisy informacyjne, bezpośrednio łączą się z pierwotną funkcją budynku.
Temporarily Placed (Umieszczony tymczasowo, 2002) skandynawskiego duetu Elmgreen & Dragset jest jedną z najbardziej przejmujących prac. Przedstawia chorego w szpitalnym łóżku, w pomalowanej na biało sali, odgrodzonego od przestrzeni wystawowej parawanem. Leżący zwrócony jest bezpośrednio w kierunku zakratowanego okna. Woskowa figura z realistyczną twarzą i zabandażowanymi dłońmi przywodzi na myśl salę szpitalną. Taki też był kontekst pracy, która wcześniej była prezentowana w Muzeum Sztuki Współczesnej w Hamburger Bahnhof – tam chory, wyglądając przez okno, patrzył na szpital, a praca tym samym wpisywała się w nurt krytyki instytucjonalnej. Tutaj choroba i rany odnoszą się do ran wojennych, a zainscenizowana sala szpitalna staje się schronieniem jak sam budynek w czasie wojny. Kontekst okna w bunkrze wprowadza jednak nieco komiczny wydźwięk. Bezpośrednio przy gmachu bowiem wzniesiony został hotel – ściany obu budynków rozdziela jedynie szerokość chodnika. Chory spogląda więc na pokój hotelowy, którego goście, myśląc, że mają do czynienia z żywym człowiekiem, niejednokrotnie alarmowali w przeszłości policję (podobno hotel oferuje zniżkę na ten pokój).
Jednym z najliczniej reprezentowanych artystów w kolekcji Borosów jest Olafur Eliasson. Jego Wentylator (1997) kołysze się na kilkunastometrowej linie w rytm obrotów wiatraka na tle białych ścian. W pustym pomieszczeniu trajektoria ruchu jest regularna, burzą ją ciągi powietrza, które wytwarzają osoby wchodzące do pomieszczenia. To kolejna głęboko metaforyczna praca, która w zetknięciu z kontekstem miejsca nabiera nowego wymiaru: człowiek burzy ustalony porządek, ale – co istotne w interpretacji tej pracy – czyni to w sposób niezamierzony.
Przestrzeń wystawowa to trzy tysiące metrów kwadratowych, niepodobna odnieść się do wszystkich prac i wszystkich artystów. Wybrałam wątek, który najbardziej bezpośrednio łączy sztukę z miejscem. Pracą stanowiącą jego idealne domknięcie, jest Konstrukcja i instalacja pokrytych smołą form o wymiarach 75 × 75 × 800 cm zaaranżowanych w dwóch przestrzeniach (2002/2008) autorstwa Santiago Sierry. Jak wskazuje tytuł, są to mocno wydłużone sześciany, łącznie cztery, które przepruwają ścianę – z uwagi na gabaryty zajmują dwie sale. Ciężkie kamienne bloki, które powstały na skutek wycięcia otworów (technologią diamentowego cięcia, której użyto w całym gmachu przy usuwaniu fragmentów murów), leżą tuż pod wystającymi czarnymi formami. Praca ewokuje przemoc, jest opresyjna. Czarne, śmierdzące smołą, mocarne formy wdarły się tu siłą, ich długość, wymagająca ingerencji w strukturę ściany, jest niczym nieuzasadniona.
Bunkier Borosa jest przestrzenią pół prywatną i pół publiczną. Nie ma tu żadnego logo, tablicy z nazwą, plakietek z napisami towarzyszących wystawionym pracom. Na wizytę trzeba się zapisać z dużym wyprzedzeniem. Każdy z dwunastoosobowej grupy przed wyruszeniem na półtoragodzinny artystyczny spacer jest częstowany szklanką wody. O osobach, które tu przychodzą w weekendy, Boros mówi „goście”, a nie „zwiedzający”. Chociaż o publicznym charakterze tego miejsca przypominają szatnia i kasa, gdzie trzeba uiścić opłatę za wstęp w wysokości dziesięciu euro. Kolejna odsłona kolekcji planowana jest na jesień tego roku.